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Dans sa pr茅face 脿 la r茅茅dition de 芦 Variations en B & K 禄 (1985), 芦 La beaut茅 de l鈥檃ffaire 禄 (1991) et 芦 La vraie vie 禄 (1993) de France Daigle en un seul volume (Prise de parole, 2016), Monika Boehringer propose une sorte de synth猫se de l鈥櫭﹙olution des tensions qui habitent l鈥櫯搖vre de l鈥檃utrice acadienne, ax茅e autour de sa derni猫re parution : 芦 Caract茅ris茅s par un formalisme ludique et pleinement assum茅, [les premiers livres de France Daigle] rec猫lent d茅j脿 tout ce qui se d茅ploiera magistralement dans sa fiction la plus r茅cente, Pour s没r.[1] 禄 Il est effectivement facile 鈥� peut-锚tre m锚me un peu trop 鈥� de voir dans l鈥檕pus de 2011 de l鈥櫭ヽrivaine de Moncton le point d鈥檕rgue ou, comme elle le dit elle-m锚me en entrevue, 芦 le sundae sur la cerise[2] 禄, de l鈥檈nsemble de sa production. Impressionnante fresque compos茅e de 1728 fragments, ce roman de 750 pages, paru apr猫s plus de dix ans de gestation, constitue l鈥檃lpha et l鈥檕m茅ga de Daigle, qui a d鈥檃illeurs fait de la Bible l鈥檜ne de ses principales inspirations litt茅raires lors de son id茅ation[3]. Ce livre qui n鈥檈st pas une somme mais une multiplication, celle du chiffre douze trois fois par lui-m锚me (12³, pour donner cet impressionnant total d鈥檈ntr茅es) ne doit cependant pas 锚tre abord茅 au d茅triment de ce qui le pr茅c猫de ; car l脿 o霉 le genre romanesque s鈥檃ffirme parce qu鈥檌l se renouvelle, se cache 茅galement un long processus de maturation et d鈥檈xplorations des formes auquel se rapporte sa cons茅cration subs茅quente. On remarquera ainsi qu鈥櫭� une pratique qui remet en question non pas seulement les fronti猫res mais aussi la pertinence des 茅tiquettes, s鈥檕ppose une pens茅e paradoxale dans la mesure o霉, en affirmant sa divergence, elle se trouve aussi 脿 faire 茅cho aux grandes lignes du discours des romancier.e.s sur leur 艙uvre : la vie, les personnages, la langue, la structure.

Structure et innovation.

Dans une entrevue qu鈥檈lle donnait en 2004 脿 cette m锚me Monika Boehringer, Daigle avan莽ait que son premier roman 芦 proprement dit 禄 茅tait La vraie vie鈥� avant de se raviser ; La vraie vie, publi茅 en 1993 aux 茅ditions de l鈥橦exagone, serait en fait un entre-deux et le suivant, 1953. Chronique d鈥檜ne naissance annonc茅e (1995), son premier roman 芦 proprement dit 禄. Il faut toutefois attendre 脿 2014 pour comprendre ce qu鈥檈lle entendait par l脿. Cette fois dans un entretien avec Andrea Cabajsky, qui la relance pr茅cis茅ment sur cette expression dont la d茅finition avait 茅t茅 laiss茅e en suspens, Daigle 茅labore une pens茅e du roman d鈥檃bord en lien avec une certaine logique structurale et structurante du r茅cit :

Dans le roman, on sent qu鈥檌l y a une sorte de suite, une sorte de chronologie, m锚me si elle est de travers. Normalement, tu ne l鈥檕uvres pas 脿 n鈥檌mporte quelle page pour lire. Normalement, il y a aussi du dialogue. [鈥�] Je ne consid猫re pas avoir r茅ussi 脿 faire un roman avec une mont茅e de tension dramatique, puis la r茅solution d鈥檜n dilemme[4].

Pour celle qui dit s鈥櫭猼re inspir茅e de l鈥櫭ヽriture 脿 contraintes de Georges Perec, des 艙uvres d鈥橧talo Calvino[5], voire de L鈥櫯搖vre ouverte d鈥橴mberto Eco[6], dans l鈥櫭﹍aboration de Pour s没r, il n鈥檡 a rien d鈥櫭﹖onnant 脿 ce que la pratique romanesque s鈥櫭﹍oigne des conventions du genre, que Daigle situe dans les dialogues ou les p茅rip茅ties suivies de leur d茅nouement. On voit en fait se profiler dans le discours de l鈥檃utrice une vision du roman proprement dit qui co茂ncide avec ses conventions narratives dix-neuvi猫mistes, celles que Roland Barthes r茅sume par la formule latine post hoc, ergo propter hoc, o霉 corr茅lation et causalit茅 se confondent dans le temps. Daigle rebondit d鈥檃illeurs sur le constat d鈥檜ne absence de sch茅ma narratif d茅fini dans son 艙uvre : paraphrasant l鈥檃uteur de Si par une nuit d鈥檋iver un voyageur, elle lie l鈥櫭ヽlatement formel et le refus d鈥檜ne structure lin茅aire au renouvellement de la forme romanesque : 芦 [D鈥檃pr猫s Calvino] si les romanciers veulent continuer d鈥檃voir une certaine importance [鈥�], il ne fallait pas se g锚ner de se donner des projets un peu massifs, mais il fallait pousser l鈥檃udace ou la cr茅ativit茅 du roman, en fait[7]. 禄 Dans un retournement quelque peu bakhtinien, la divergence 脿 cette norme formelle du roman qu鈥檈lle prof猫re vient constituer un apport au genre. Aussi son 芦 茅chec 禄 tel qu鈥檈lle le d茅finit n鈥檈n est-il pas un, dans la mesure o霉 il devient le moyen d鈥檜ne exploration des codes litt茅raires.

Cela dit, les textes de Daigle ne sont pas d茅nu茅s d鈥檜ne structure logique et r茅fl茅chie, loin de l脿. Bien que leur principe organisateur ne soit pas d鈥檃scendance narrative en priorit茅, les 艙uvres se rapportent tout de m锚me 脿 des sch茅mas vari茅s, qui agissent en tant que cadre de la di茅g猫se. C鈥檈st entre autres l脿 que se niche un aspect du renouvellement qu鈥檈lle propose, ins茅parable d鈥檜ne forte teneur autor茅f茅rentielle dans l鈥櫯搖vre, elle-m锚me symptomatique du flou entre la mati猫re imagin茅e et la mati猫re autobiographique, entre la r茅alit茅 et la fiction, 芦 dr么lement entrem锚l茅[e]s dans son esprit[8] 禄. La forme ne fonctionne toutefois pas en vase clos, et l鈥檃rmature des textes vient s鈥檃rrimer 脿 leur propos (ou l鈥檌nverse). On ne s鈥檈n 茅tonnera pas dans la mesure o霉, en plus de lier l鈥檌nnovation romanesque 脿 des questions d鈥檃mplitude de l鈥檕bjet livre (芦 se donner des projets un peu massifs 禄), Daigle dit construire ses 艙uvres avec 芦 beaucoup de libert茅, beaucoup de terrain 脿 digression, beaucoup de coupes, de d茅coupes et de recoupements[9] 禄. Par exemple, pour Pour s没r, le chiffre 12 qui r茅git son fonctionnement, lorsque 芦 multipli茅 par lui-m锚me, d鈥檃pr猫s le dictionnaire des mythologies, permet d鈥檃cc茅der 脿 la s茅r茅nit茅[10] 禄. Ainsi, d鈥檃pr猫s ce que nous en dit l鈥檃utrice, ce multiple ne se restreint pas 脿 l鈥檕rganisation de l鈥櫯搖vre, mais, se voyant dot茅 d鈥檜ne importance transversale, il 芦 d茅borde 禄 dans le propos, qui, d猫s lors, se trouve charg茅 d鈥檜ne fonction pr茅cise. Celle-ci, la s茅r茅nit茅, n鈥檈st pas sans pr茅c茅dent dans le corpus ; pour qui a lu les premi猫res publications de l鈥檃utrice, elle rappelle le 芦 Om 禄 en cl么ture de chaque fragment composant Histoire de la maison qui br没le (1985), troisi猫me 艙uvre de l鈥檃utrice. 脌 d茅faut d鈥檃voir r茅ussi 脿 instaurer une tension dramatique dans son roman, Daigle aura tout de m锚me 芦 atteint 禄 ce que la mythologie du chiffre 12 induisait et que l鈥檕n peut 茅galement comprendre comme la source du projet : 芦 Tout est pas mal tranquille. On dirait qu鈥檃pr猫s Pour s没r, c鈥檈st calme. J鈥檃vais une esp猫ce d鈥檈mbryon d鈥檜n nouveau projet de livre, mais j鈥檃i essay茅 de le repousser un peu. Et l脿, il n鈥檡 a rien[11] 禄, r茅pond-elle 脿 Cabajsky qui lui demande si ses personnages la 芦 laissent tranquille d鈥檜n roman 脿 l鈥檃utre[12] 禄.

Pour Pas pire (2002), roman autofictionnel o霉 le chiac se manifeste pour une premi猫re fois dans les dialogues, ce sont les deltas, ces 芦 nombreux plus petits courts d鈥檈au [脿 l鈥檈mbouchure d鈥檜n fleuve], dont les branches principales, vues des airs, forment les c么t茅s d鈥檜n triangle isoc猫le[13] 禄, qui semblent en dicter le fonctionnement. Encore une fois, ceux-ci, 脿 l鈥檌mage de l鈥櫬� interp茅n茅tration inexplicable 禄 et de la capacit茅 脿 芦 r茅pandre sur le monde une nouvelle couche d鈥檃mbigu茂t茅[14] 禄 qui les caract茅risent, s鈥檌nfiltrent dans le corps du texte. Une parent茅 entre l鈥櫭猼re humain et les attributs de ces littoraux particuliers, aussi bien physiques (芦 les six formes 茅l茅mentaires de l鈥檃vanc茅e du delta sur la mer [鈥�] ressemblent effectivement 脿 des profils de bouche humaine[15] 禄) que temporels (芦 appr茅ciable 脿 l鈥櫭ヽhelle d鈥檜ne vie humaine[16] 禄) se trouve signifi茅e 脿 plusieurs reprises dans Pas pire. Ainsi, les deltas permettent 脿 l鈥檃utrice d鈥櫭﹖ablir un pont entre l鈥櫭猼re humain et le milieu dans lequel il 茅volue 鈥� principe fort g茅n茅ral, certes. Sur la base d鈥檜ne pr茅carit茅 ontologique commune, elle fait de ce qui organise le texte une sorte d鈥檃ll茅gorie de l鈥檌dentit茅 acadienne : 芦 Un delta n鈥檈st pas chose donn茅e 脿 n鈥檌mporte quel fleuve. Le fait que L鈥橝mazone et le Congo n鈥檈n ont pas prouve bien que les deltas ont des conditions d鈥檈xistence particuli猫res[17]. 禄 Dans son ouvrage Pour comprendre les m茅dias, le professeur de litt茅rature et th茅oricien des communications Marshall McLuhan postule la pr茅s茅ance du m茅dium sur le message, puisque les conditions de l鈥檜n formatent l鈥檃utre, 脿 un point tel que le rapport n鈥檈st plus de l鈥檕rdre de l鈥檌nfluence mais de la d茅termination. C鈥檈st, il me semble, 脿 cette conception de l鈥檌nterrelation entre le fond et la forme (et bien qu鈥檌ci je perde un peu de vue le strict discours de l鈥檃utrice sur son 艙uvre) que France Daigle fait en quelque sorte 茅cho. On en retrouve le paroxysme dans le premier roman 芦 proprement dit 禄 de l鈥檃utrice : 芦 Dans 1953, 茅crit-elle, je m鈥櫭﹖ais donn茅 le d茅fi d鈥檃ller voir ce qui s鈥櫭﹖ait pass茅 l鈥檃nn茅e de ma naissance. [鈥�] [T]out en me mettant en sc猫ne, je voulais surtout cr茅er la sc猫ne, recr茅er l鈥檜nivers de 1953[18]. 禄 De la sc猫ne du monde au moi en sc猫ne, on voit bien en quoi la structure joue un r么le pr茅pond茅rant pour l鈥檃utrice sur le plan de la conception des textes.

Sur la multidisciplinarit茅.

Dans le pr茅ambule qu鈥檈lle signe 脿 cette 艙uvre qui ne r茅f猫re que dans le titre 鈥� sinon par accident, du moins par inconscient[19] 鈥� au c茅l猫bre roman de Gabriel Garcia Marqu猫z, Daigle, revenant 脿 son 艙uvre pr茅c茅dente La vraie vie, d茅voile les allers-retours de sa d茅marche :

La derni猫re fois que je me suis assise pour 茅crire quelque chose comme un roman, j鈥檃vais commenc茅 par une esp猫ce de longue r茅铿俥xion sur la nidi铿乧ation des merles d鈥橝m茅rique. [鈥�] En 铿乶 de compte, je laissai compl猫tement tomber ce chapitre car il n鈥檃vait plus vraiment sa place dans le livre. Par la suite, je me suis souvent demand茅 comment j鈥檃vais pu l鈥櫭ヽlipser tout 脿 fait, tellement il m鈥檃vait paru aller droit 脿 l鈥檈ssentiel lorsque je l鈥檃vais 茅crit.[20]

芦 Quelque chose comme un roman 禄 : cette formule vient expliciter la dynamique de rapprochement et de distanciation, comme quoi l鈥櫯搖vre s鈥檡 int猫gre en partie mais s鈥檈n 茅chappe 茅galement. Or, Daigle ne fait pas que flirter avec ses marges, dans une 茅criture parfois en allers-retours comme nous l鈥檌nforme cette h茅sitation sur la nidification des merles d鈥橝m茅rique ; elle peut aussi 锚tre r茅solument 脿 l鈥檈xt茅rieur. Fonci猫rement multidisciplinaire, l鈥櫭ヽrivaine jongle 茅galement avec la po茅sie, le th茅芒tre et le cin茅ma. Elle n鈥檈st d鈥檃illeurs pas venue 脿 l鈥櫭ヽriture par le chemin le plus intuitif, ni le plus commun :

J鈥檃i voulu faire du cin茅ma. C鈥檈st sans doute la forme d鈥檃rt qui, par la suite, m鈥檃 le plus attir茅e. J鈥檃i m锚me 茅crit quelques sc茅narios que j鈥檈sp茅rais voir port茅s 脿 l鈥櫭ヽran. [..] Faire un film, 莽a suppose une trentaine de personnes environ, tandis qu鈥檜ne seule personne peut 茅crire un livre, m锚me si, 脿 la limite, l鈥櫭ヾiteur et le correcteur lui feront part de leurs suggestions. Ce n鈥檈st pas du tout la m锚me exp茅rience. Donc, je me suis rabattue sur l鈥櫭ヽriture[21].

Loin de nier cette premi猫re incursion dans le monde des arts qui n鈥檃ura pas trouv茅 d鈥檃boutissement v茅ritable, Daigle inscrit l鈥檌nfluence de l鈥檌mage en mouvement 脿 m锚me ses parutions. Sa deuxi猫me 艙uvre, Film d鈥檃mour et de d茅pendance (1984), rappelle le sc茅nario, puisque les fragments qui la composent prennent la forme de dialogues. De m锚me, l鈥檌ncipit du pr茅ambule de 1953 se rapporte 脿 une m茅taphore t茅l茅visuelle, sur laquelle l鈥檃utrice vient jouer pour lancer son r茅cit :

La balle revient. Chaque balle est un d茅铿�.聽聽

Lorsqu鈥檜n r茅cit commence par une sc猫ne de sport 鈥� cela se voit surtout au cin茅ma 鈥�, il y a de fortes chances que le propos r茅el de l鈥檋istoire qui s鈥檃nnonce soit tout 脿 fait autre. Ce genre d鈥檕uverture, qui appelle doucement et de loin son sujet, fait partie des conventions qui se sont install茅es avec le temps entre les cr茅ateurs et leur public[22].

Mais c鈥檈st d鈥檃bord la question tr猫s pragmatique de la solitude pour orienter sa d茅marche, dont Pas pire vient t茅moigner puisque l鈥檃goraphobie de la personnage-narratrice-autrice occupe une place pr茅dominante dans la di茅g猫se, que je retiens de la multidisciplinarit茅 artistique de Daigle. Car sur la base du Conteur de Walter Benjamin (qui se rapporte lui aussi 脿 une m茅taphore de nidification), ce choix du travail individuel ins猫re l鈥檃utrice du c么t茅 de la tradition romanesque. Dans la mesure o霉 Benjamin place le roman dans une voie solitaire, contraire 脿 celle du r茅cit, qu鈥檌l ancre dans la communaut茅 鈥� lorsqu鈥檕n r茅sume tr猫s sch茅matiquement son propos 鈥�, Daigle, par son choix de la solitude, se montre en phase avec le roman, et ce, avant m锚me qu鈥檈lle en ait 茅crit un, 芦 proprement dit 禄 ou non.

芦 L鈥檋abitation, c鈥檈st la vie 禄.

Pour en revenir aux questions de structure, la multidisciplinarit茅 de l鈥檃utrice de m锚me que l鈥檈xemple de 1953. Chronique d鈥檜ne naissance annonc茅e nous indique surtout que des syst猫mes plus larges sont 茅galement 脿 l鈥櫯搖vre. C鈥檈st-脿-dire que l鈥檃necdotique (le chiffre 12, les deltas) n鈥檈st pas seul en charge de donner aux 艙uvres une direction. Comme de fait, la psychanalyse et l鈥檃strologie informent de pr猫s la pratique de l鈥檃utrice, qui ne se rapporte toutefois pas dans son impulsion et son essence 脿 la rigidit茅 de ces structures : 芦 [L]a mati猫re 脿 茅criture n鈥檈st pas n鈥檌mporte quoi, c鈥檈st quelque chose qui nous fait vibrer, qui nous arr锚te un moment et nous fait voir, par exemple, les diff茅rentes composantes d鈥檜n portrait[23]. 禄 La pr茅sence des signes du Zodiaque parmi ces grandes influences sur le plan de la structure fait d鈥檃illeurs remarquer 脿 Boehringer la r茅currence du th猫me de la maison dans l鈥櫯搖vre daiglienne[24]. 芦 L鈥檋abitation, l鈥檋abitable, l鈥檋abit茅, l鈥檋abitat, c鈥檈st la vie finalement[25] 禄, r茅torque l鈥檃utrice au sujet de son penchant pour la demeure, qu鈥檈lle soit consciemment ou non gliss茅e dans les textes. Se profile dans cette r茅ponse la dynamique particuli猫re entre la forme et sa mati猫re que l鈥檕n retrouve dans l鈥櫯搖vre. Comme la tortue ou l鈥檈scargot[26] qui, 脿 la fois, porte et est sa propre maison, la forme, chez Daigle, forme la mati猫re, comme elle le souligne 脿 quelques reprises.

Aussi l鈥檃utrice invite-t-elle 脿 nuancer le penchant 茅sot茅rique de ces grandes disciplines, croyances ou id茅ologies auxquelles elle se rapporte. Ce sont, pour elle, 芦 une sorte de miroir de ce qu鈥檕n est ou de la direction dans laquelle on s鈥檈n va[27] 禄, qu鈥檕n 芦 lit par rapport 脿 soi-m锚me[28] 禄. Se refusant 脿 茅laborer ses personnages avec finesse et assiduit茅, elle s鈥檌nspire donc de ses disciplines pour pallier l鈥檃bsence de 芦 constitution psychologique tout 脿 fait coh茅rente, d茅velopp茅e, avec un semblant de profondeur[29] 禄. La psychanalyse, l鈥檃strologie, le f茅minisme, la th茅orie sur le genre (gender) viennent ainsi 芦 prolonger la r茅flexion 禄 en participant 脿 la constitution des 锚tres de papier de l鈥櫯搖vre. Voguant entre 芦 libert茅, connaissance et plaisir 禄, o霉 l鈥檜n ne se fait pas sans l鈥檃utre, Daigle use ainsi de la structure pour donner une orientation 脿 son 茅criture proche du quotidien, de la d茅couverte, et qui est a priori construite bien loin de tout ce qui s鈥檃pparente 脿 un plan. Elle rappelle le cours des fleuves d茅bouchant 脿 leur delta, qu鈥檌ls ont 茅galement form茅 avec le temps :

Tout ce qui se passe, ce qui est aujourd鈥檋ui, c鈥檈st mon mat茅riel. Inutile alors de r茅sister. Des fois, j鈥檃i l鈥檌mpression d鈥檌mproviser quand je m鈥檃ssois le matin 脿 ma table de travail. Je pars un peu sur n鈥檌mporte quelle id茅e, sur un d茅tail quelconque, et j鈥櫭ヽris, je d茅couvre o霉 莽a m猫ne. Et le lendemain, je recommence. Je pense que c鈥檈st 莽a la cr茅ation : 锚tre libre, se sentir libre d鈥檃ller o霉 cela veut aller[30].

脌 l鈥檌nstar du mouvement oulipien qui voit dans l鈥檌mposition d鈥檜ne contrainte un moyen d鈥檃tteindre une plus grande libert茅, l鈥檃utrice fait de ces grands syst猫mes des limites qui permettent de favoriser l鈥檈xploration la plus affranchie possible. 芦 C鈥檈st la vie elle-m锚me qui m鈥檡 a pouss茅e[31] 禄, dit-elle en r茅ponse 脿 une question sur le lien entre le f茅minisme et ses connaissances de la psychanalyse. On pourrait tout aussi bien voir l脿 une r茅flexion surplombante sur ses 艙uvres, dont l鈥檕rganisation, bien qu鈥檈lle puisse relever de concepts d鈥檃pparence rigide, refl猫te tout aussi bien celle mouvante de l鈥檈xistence.

Sans jamais parler du vent : le casse-t锚te du roman.

On comprend ainsi qu鈥檃u-del脿 d鈥檜ne stricte explication sur l鈥檌mposant gabarit de son dernier roman, la r茅ponse de France Daigle 脿 Andrea Cabajsky sur le 芦 roman proprement dit 禄, invite 脿 une lecture r茅trospective qui permet d鈥檃ppr茅hender l鈥櫯搖vre dans son ensemble sous l鈥檃ngle d鈥檜ne rupture en qu锚te d鈥檌nnovation. Comme de fait, m锚me les premi猫res publications de l鈥檃utrice font preuve de l鈥檃udace et de la cr茅ativit茅 qui, d鈥檃pr猫s Calvino tel qu鈥檈lle le paraphrase, fondent le devenir du genre narratif par excellence 鈥� en d茅pit de leur bri猫vet茅, ou plut么t gr芒ce 脿 elle. Toutefois, ce serait nier la profonde disparit茅 de l鈥櫯搖vre que de r茅unir l鈥檈nti猫ret茅 des publications sur la base d鈥檜ne divergence assum茅e par rapport 脿 la pr茅sence ou non d鈥檜n sch茅ma narratif avec ses 茅tapes clairement circonscrites. Une telle r茅union donnerait l鈥檌mpression d鈥檜ne homog茅n茅it茅 contraire 脿 ce qui se fait r茅ellement, et que l鈥檃utrice reconna卯t : 芦 Les trois derniers livres [Pas pire, Un fin passage, Petites difficult茅s d鈥檈xistence] et celui que je suis en train d鈥櫭ヽrire pr茅sentement [Pour s没r] forment un autre ensemble, une esp猫ce de suite, mais pas 脿 tous points de vue[32]. 禄 Car il y a l鈥櫭ヽlatement formel de Pour s没r qui participe de ses attributs romanesques, ce 芦 livre informatique 禄 o霉 chaque fragment appelle deux possibilit茅s[33], mais il y a 茅galement celui de la 芦 premi猫re mani猫re 禄 de Daigle, beaucoup plus radical 鈥� et beaucoup plus 茅loign茅 du genre. Consciente de ces enjeux, l鈥櫭ヽrivaine avance 脿 propos de ses trois premi猫res publications : 芦 Personnellement, je consid茅rais aussi mes textes pr茅c茅dents comme des romans, mais je comprends que les gens ne les aient pas vus comme 莽a[34]. 禄 Il y a ceci d鈥檌nt茅ressant que la pens茅e de France Daigle se positionne 脿 rebours d鈥檜ne certaine doxa : alors que plusieurs romancier.e.s refusent 脿 des 艙uvres pourtant 茅minemment romanesques cette 茅tiquette g茅n茅rique, Daigle l鈥檃ccorde 脿 ce qui se situe pas m锚me sur la fronti猫re mais r茅solument au dehors. Au contraire de l鈥櫯搖vre de 2011 qui cl么t (jusqu鈥櫭� preuve du contraire) le cycle de certains 芦 personnages issus des romans pr茅c茅dents qui y continuent tout simplement leur vie[35] 禄, la 芦 trilogie 禄 liminaire (au sens tr猫s large) ne s鈥檌nscrit pas dans les marges du roman telles qu鈥檕n peut les concevoir en regard de sa tradition 鈥� pour 茅clat茅s que soient certains de ses moments. Elles se rapprochent en fait d鈥檜n m茅tadiscours, qui, sans aller jusqu鈥櫭� s鈥檃ffirmer en tant qu鈥檜ne th茅orie claire et nette, est tout de m锚me le lieu d鈥檜ne r茅flexion organique sur le genre romanesque.

D猫s son titre sur le mode de la pr茅t茅rition, la toute premi猫re 艙uvre, Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d鈥檈spoir que la mort arrive 脿 temps (1983), annonce la pr茅s茅ance sur l鈥檃spect narratif d鈥檜ne recherche ou inventivit茅 langagi猫re, bien qu鈥檡 figure 茅galement le terme 芦 roman 禄. Loin de g茅n茅rer un format 脿 l鈥櫯搖vre, l鈥櫭﹖iquette s鈥檌mpose a priori comme une curiosit茅, puisque l鈥檕uvrage est en fait compos茅 de courts fragments ou po猫mes en prose, qui occupent le bas de la page. Le blanc domine, ce qui n鈥檈st pas n茅cessairement en contradiction avec la pens茅e de Daigle : 芦 Et je commence 脿 croire que le v茅ritable propos du roman se situe surtout dans ces espaces que n鈥檕ccupent pas les personnages[36] 禄, 茅nonce-t-elle. Que l鈥檈space soit vu au sens di茅g茅tique ou paratextuel, il d茅note en tous les cas une prise de distance par rapport au 芦 mod猫le 禄 romanesque. Lorsque mis 脿 l鈥櫭﹑reuve de la lecture, l鈥檃spect g茅n茅rique dont t茅moigne le sous-titre se d茅voile peut-锚tre moins dans une filiation avec le genre que dans une r茅flexion surplombante sur ses composantes, 脿 l鈥檌mage de ce rapport 脿 la structure vu un peu plus haut :

Parfois pendant des journ茅es enti猫res comme si la vie ne nous concernait pas, comme si la vie elle-m锚me avait autre chose 脿 faire. Cela qui ne se voit pas. La force des choses, celle qui ne fait plus aucune diff茅rence. Ceux qui viennent quand on les appelle, ceux celles qui au d茅but tenaient 脿 vrai dire ce roman. Au d茅but ceux celles puis aujourd鈥檋ui ce qui veut exister partout. Comme s鈥檌l y avait vraiment une histoire et qu鈥檌l fallait 脿 tout prix la raconter[37].

Ce fragment regorge de lieux communs sur le genre romanesque. D鈥檜ne part, la n茅cessit茅 de raconter, dans une source presque divine, n鈥檈st pas sans faire 茅cho 脿 un mythe romantique qui revient 脿 foison dans le discours des romancier.e.s sur leur 艙uvre. D鈥檃utre part, per莽u comme 芦 plus vrai 禄 que la r茅alit茅, le roman est li茅 脿 une authenticit茅 du discours, qui se d茅cline comme le paradoxe fondateur de la fiction. Ainsi, en plus d鈥檜n souci de la structure manifest茅 en regard de la trame narrative, on voit appara卯tre la formule entre le roman et la vie, comme une 茅quivalence pos茅e entre les deux, et qui fera son retour beaucoup plus tard dans le discours de l鈥檃utrice sur ses 芦 romans proprement dit 禄 :

Terry et Carmen [les personnages de Pas pire et cie], pour moi, 莽a pourrait 锚tre mes voisins. Ils n鈥檈xistent pas, ce ne sont pas des vraies personnes mais il pourrait l鈥櫭猼re. On peut entendre ce qu鈥檌ls se disent sur n鈥檌mporte quoi, sur n鈥檌mporte quel coin de rue de Moncton. Ce n鈥檈st peut-锚tre pas n茅cessaire de d茅m锚ler [la fiction du r茅el], parce qu鈥檃u fond tout est vrai[38],

disait-elle, par exemple, 脿 l鈥檕ccasion du lancement de Pour s没r. En sorte qu鈥檌l se d茅gage d鈥檜ne lecture attentive de Sans jamais parler du vent une conscience aig眉e du roman et de sa tradition moderne, bien que l鈥檃utrice ne manifeste pas une connaissance forc茅ment acad茅mique du genre 鈥� au contraire de son interlocutrice de 2014 :

AC : Avez-vous lu Ulysse de James Joyce?

FD : Non.

AC : Je pose la question, parce que les points de comparaison entre Pour s没r et Ulysse sont assez remarquables. Plus sp茅cifiquement, les deux romans partagent des qualit茅s hom茅riques qui m鈥檃m猫nent 脿 me demander si vous aviez l鈥檌ntention d鈥櫭ヽrire une 茅pop茅e moderne[39].

Dans le sillon des explorations formelles de l鈥橭uLiPo et de La vie mode d鈥檈mploi de Perec[40], France Daigle rapproche sa derni猫re 艙uvre romanesque d鈥檜n casse-t锚te. Pour peu qu鈥檕n observe de pr猫s Sans jamais parler du vent, on s鈥檃per莽oit que la m茅taphore se pr锚te tout aussi bien au texte liminaire (au sens de l鈥櫯搖vre daiglienne), cependant que l鈥檈xploration propos茅e n鈥檈st pas aussi format茅e. Le casse-t锚te y est 脿 double entente : savoir si l鈥櫯搖vre rel猫ve ou non du roman en est un lui-m锚me ; mais l鈥櫯搖vre, dans son rapport au roman, nous offre 茅galement un casse-t锚te sur le plan de l鈥檃ssemblage. En un sens, Sans jamais parler du vent n鈥檈st pas sans 茅voquer ces 芦 kits 禄 qu鈥橴mberto Eco, dans Lector in fabula, rapporte 脿 la 芦 demande coop茅rative 禄 des textes. C鈥檈st comme si Daigle nous donnait tous les 茅l茅ments pour faire un roman, mais qu鈥檈lle les laissait ind茅pendants les uns des autres. L鈥櫯搖vre, comme une pr茅figuration de Pour s没r o霉 triomphe 芦 l鈥檃spect participatif de la lecture[41] 禄, d茅l猫gue au lectorat la t芒che d鈥檃ssembler les 茅l茅ments constitutifs du roman, de leur donner sens. En voici quelques exemples : 芦 Au d茅but lorsque cela se met 脿 tenir du roman puis apr猫s, lorsque loin d鈥檈lle tout nous 茅puise 禄 (22) ; 芦 Quand cela tient du roman depuis un certain temps d茅j脿 et que la vieillesse commence 脿 en avoir pour son 芒ge, son 茅poque 禄 (55) ; 芦 Le roman ou la direction de ce que nous avan莽ons 禄 (70) ; 芦 Penser 脿 quelque chose pour la premi猫re fois, la structure inusit茅e de sa maison. Un roman, son titre 禄 ; 芦 Le roman comme structure contre laquelle appuyer ses voyages, le cadre d鈥檜ne porte 禄 (86) ; 芦 Une esp猫ce d鈥檌mmobilit茅, un roman de crainte et d鈥檈spoir que la mort arrive 脿 temps 禄 (114), etc. V茅ritable leitmotiv, le terme 芦 roman 禄, dans ses emplois multiples, est dot茅 d鈥檜ne signification dont on peut discerner les grandes lignes, bien que le caract猫re po茅tique de la chose emp锚che au propos de se fixer et de s鈥檃ffirmer. La vie, sa teneur, son trac茅, son temps sont ainsi esquiss茅s, au sens fort du terme, car l鈥檃utrice y montre davantage le geste que l鈥檌mage. Aussi un autre renversement se manifeste-t-il : dans ce qui reste en mouvance se dessine une mise 脿 distance, et un jeu sur le genre romanesque vient 脿 s鈥檕p茅rer. Daigle, en se refusant 脿 faire un roman proprement dit avec ces 茅l茅ments, les incarnant dans le discours plut么t dans le r茅cit, ne souligne-t-elle pas par le fait m锚me la banalit茅 advenue de ces grands tropes romanesques ?

Quoi qu鈥檌l en soit, au-del脿 du questionnement qui se pose sur l鈥檃ppartenance de Sans jamais parler du vent au genre romanesque, nous pouvons (et devons) surtout retenir que l鈥櫯搖vre inaugurale s鈥檌nscrit dans un rapport probl茅matis茅 (pour ne pas dire conflictuel) avec lui, qui invite 脿 penser le roman dans et par ses marges. J鈥檈n conclus une seconde chose : sur le long terme ainsi qu鈥檃u contact des dires de l鈥檃utrice, ce rapport m鈥檃ppara卯t surtout 锚tre l鈥檈ffet ou le sympt么me d鈥檜ne intuition. C鈥檈st-脿-dire qu鈥檕n le retrouve expos茅 tel quel parce qu鈥檌l se rapporterait aux nombreuses lectures de l鈥檃utrice[42]. Comme de fait, Daigle nous dit 锚tre une grande lectrice (et pas que de romans), en anglais comme en fran莽ais : Jack Kerouac, Lawrence Durrell, Milan Kundera et Marguerite Duras font partie de ces auteurs et autrices dont elle a parcouru (presque) l鈥檈nti猫ret茅 de l鈥櫯搖vre. Parlant de cette derni猫re, elle note la parent茅 souvent relev茅e entre son 艙uvre et celle de l鈥檃utrice de 尝鈥橝尘补苍迟 : 芦 Il semblerait y avoir un parall猫le entre son Homme assis dans le couloir, que je n鈥檃i jamais lu, et mon Histoire de la maison qui br没le. En cr茅ation, il semble y avoir, 脿 un moment donn茅, des choses dans l鈥檃ir, et on finit par 茅crire, cr茅er autour de th猫mes qui se rejoignent[43]. 禄 Sur la base de cette intertextualit茅 involontaire, je me permets, en guise de cl么ture de cette section, d鈥檈n proposer une seconde, ici avec Joris-Karl Huysmans. Dans 脌 rebours, l鈥檃uteur d茅cadent 脿 la fronti猫re des XIX^e et XX^e 蝉颈猫肠濒别s 茅nonce une th茅orie du po猫me en prose qui cohabite avec le genre romanesque. La po茅sie de Baudelaire et Mallarm茅, nous dit-il au prisme du regard du protagoniste de l鈥櫯搖vre, d茅tiendrait 芦 la puissance du roman dont elle supprim[e] les longueurs analytiques et les superf茅tations descriptives 禄. C鈥檈st cette pens茅e en amont de la trame narrative, dans son atomisation peut-锚tre, que l鈥檃utrice me semble mettre en application dans son premier roman.

L鈥檌dentit茅 acadienne.

C鈥檈st au terme de ce parcours que je me propose d鈥檃border la place de l鈥檌dentit茅 acadienne dans l鈥櫯搖vre romanesque, qui se fait en crescendo 脿 partir de 1953. Chronique d鈥檜ne naissance annonc茅e. Dans cette 艙uvre, l鈥檃utrice en dialogue avec Roland Barthes commence effectivement 脿 proposer une r茅flexion qui cible le langage, bien que le chiac en tant que tel ne soit pas encore abord茅 :

Et pendant que B茅b茅 M. se montre imperm茅able aux nutriments n茅cessaires 脿 sa survie, Roland Barthes 茅crivait dans Le degr茅 z茅ro de l鈥櫭ヽriture que la langue est comme une Nature qui passe enti猫rement 脿 travers la parole de l鈥櫭ヽrivain, sans pourtant lui donner aucune forme, sans m锚me la nourrir : elle est comme un cercle abstrait de v茅rit茅s, hors duquel seulement commence 脿 se d茅poser la densit茅 d鈥檜n verbe solitaire[44].

Si les critiques de l鈥櫯搖vre ont cherch茅 脿 voir dans l鈥檃cadianisme de l鈥櫯搖vre 鈥� et m锚me dans son absence 鈥� l鈥檃spect dominant de la pratique de l鈥檃utrice de Moncton[45], c鈥檈st plut么t en tant qu鈥檜n sympt么me ou un effet de sa d茅marche qu鈥檈lle nous invite 脿 l鈥檌nterpr茅ter 鈥� bien loin de cette place totalisante que certain.e.s ont pu analyser. L鈥檌dentit茅 acadienne, de m锚me que la question du chiac, s鈥檌nscrivent en ligne directe avec la ou les questions de structure. En ce sens, elles ne sont pas fondamentales 脿 l鈥櫯搖vre, mais bien une manifestation parmi d鈥檃utres des int茅r锚ts multidisciplinaires de Daigle, qui refuse de se cantonner 脿 une seule et m锚me case :

Le m茅tier et l鈥檌dentit茅 sont deux attributs diff茅rents. Je me d茅finis non pas de fa莽on g茅n茅rale, mais 脿 partir de ce que conna卯t mon interlocuteur. Quand je me parle toute seule (!), je pense que je me d茅finis d鈥檃bord comme 茅crivaine. Mon acadianit茅, elle, fait partie de la mati猫re avec laquelle je travaille (la langue, la culture, un contexte g茅ographique et social, des connaissances, des affinit茅s et aspirations particuli猫res)[46].

Elle reformule d鈥檃illeurs cet aspect un peu plus loin, en mettant l鈥檃ccent sur l鈥檌mportance du comment, c鈥檈st-脿-dire du fait que l鈥檌dentit茅 est secondaire 脿 l鈥櫯搖vre : 芦 La langue, [est] [s]on outil de travail[47] 禄, 茅nonce-t-elle.

Forte de son exploration des diff茅rents m茅diums artistiques, l鈥檃utrice, qui indique qu鈥檌l a d没 y avoir un changement 芦 radical 禄, entre sa premi猫re 艙uvre absente de tout Caraquet, et la derni猫re, o霉 le projet de codifier le chiac occupe une place centrale, s鈥檈st nourrie de ses allers-retours entre le roman et les autres disciplines pour en venir 脿 incorporer 脿 ses fictions son acadianit茅. 脌 ce sujet, le th茅芒tre, un genre 芦 moins s茅rieux[48] 禄, lui aura permis de surmonter son 芦 blocage 禄 vis-脿-vis des dialogues en chiac. Sa r茅flexion sur le dialecte de Moncton qui, conjuguent l鈥檃nglais et le fran莽ais, s鈥檌nscrit donc moins dans un d茅sir de rayonnement national que dans les multiples possibilit茅s qu鈥檌l peut ouvrir, 脿 qui le parle bien :

Alors, comment man艙uvrer dans ce bassin linguistique? Le fran莽ais devrait 锚tre un peu complet et fonctionnel et beau. Mais 莽a ne veut pas dire qu鈥檌l faut 茅liminer tous les mots anglais de notre culture quand m锚me am茅ricaine et canadienne et anglophone[49].

La codification du chiac qu鈥檈lle propose se pare d鈥檜n engagement ou d鈥檜ne 茅thique puisqu鈥檈lle vise une certaine 茅濒茅惫补迟颈辞苍 芦 linguistique 禄 du Moncton r茅el, que Daigle chercherait 脿 faire correspondre 脿 son 芦 Moncton imaginaire 禄, vibrant de culture[50]. Le syst猫me de r猫gles qu鈥檈lle propose sert ainsi le d茅cuplement des possibilit茅s langagi猫res, pour ceux et celles qui sont moins dans une position frontali猫re que dans une double-occupation de la langue :

On a l脿 des gens intelligents, normalement intelligents, comme partout sur la terre, qui se prom猫nent et qui ballottent entre deux langues et qui ne s鈥檈n font pas avec 莽a. Mais ils montrent que 莽a fonctionne. Et tout le temps dans l鈥檈sprit que, finalement, ils sont dans un trou par rapport 脿 la langue, parce qu鈥檌ls n鈥檕nt pas une langue, ils en ont plusieurs[51].

Encore une fois, c鈥檈st le d茅sir d鈥檜n affranchissement, d鈥檜ne libert茅 tr猫s oulipienne, parce qu鈥檈lle passe d鈥檃bord et avant tout par des codes et des contraintes, que Daigle manifeste.

Conclusion.

On retient de cette incursion dans la pens茅e de Daigle (et de quelques-unes de ses publications), que la question de la forme est d鈥檜ne importance capitale, dans la pratique autant que dans la pens茅e qui la pr茅c猫de, la suit ou s鈥檡 int猫gre. 脌 l鈥檕ccasion d鈥檜ne remarque qu鈥檈lle fait sur l鈥檋istoire racont茅e, l鈥檃utrice esquisse une r茅flexion sur le temps qui subsume bien involontairement les diff茅rentes tensions observ茅es : 芦 Quand on raconte une histoire, le temps est normalement un facteur assez important, essentiel au d茅roulement. Mais, au fond, le temps n鈥檈st pas si important que 莽a[52]. 禄 Fid猫le 脿 la tradition romanesque, Daigle situe le renouveau du genre dans la d茅construction du sch茅ma narratif, mais, s鈥檕pposant de la sorte aux Nouveaux romanciers et 脿 certains auteurs comme Calvino qui pousse 脿 ses limites l鈥檈xploration formelle, elle conserve un rapport 脿 l鈥檌ntuition et 脿 la libert茅, fondamental 脿 sa cr茅ation. Il y a dans l鈥檕riginalit茅 de la structure quelque chose de secondaire 脿 un pur plaisir de l鈥檈xploration, comme elle le dit en r茅ponse 脿 Boehringer qui remarque un paradoxe entre la r茅currence des voyages dans l鈥櫯搖vre et l鈥檃goraphobie de la narratrice-autrice France Daigle de Pas pire : 芦 Moi, je suis curieuse, beaucoup de choses attirent mon regard. J鈥檃ime conna卯tre, j鈥檃ime comprendre et les voyages sont riches dans ce sens-l脿. Comme les livres, d鈥檃illeurs[53]. 禄 La question de l鈥檌dentit茅 acadienne est 脿 prendre comme une prolongation de ces grandes tensions qui habitent l鈥櫯搖vre de l鈥櫭ヽrivaine de Moncton : car, encore une fois, c鈥檈st le souci de la structure 鈥� ici langagi猫re 鈥� qui est manifest茅e dans ses consid茅rations sur le m茅tissage de l鈥檃nglais et du fran莽ais. En ce sens, l鈥櫯搖vre, autant que ses lecteurs et lectrices, gagne 脿 sortir des strat茅gies de positionnement dans le champ litt茅raire. Il faut la lire telle qu鈥檈lle nous appara卯t ; dans ses clich茅s, son renouvellement, ses explorations 鈥� et surtout, envers et contre t颅颅out : dans sa grande et belle originalit茅.

艗uvres cit茅es :

DAIGLE, France. Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d鈥檈spoir que la mort arrive 脿 temps, suivi de Film d鈥檃mour et de d茅pendance, suivi de Histoire de la maison qui br没le, Sudbury, Prise de parole, coll. 芦 Biblioth猫que canadienne-fran莽aise 禄, 2013 [1983, 1984, 1985].

鈥斺赌斺赌�. 1953. Chronique d鈥檜ne naissance annonc茅e, Moncton, Les 茅ditions d鈥橝cadie, 1995.

鈥斺赌斺赌�. Pas pire, Montr茅al, Bor茅al, coll. 芦 compact 禄, 2002.

Entretiens :

BOEHRINGER, Monika. 芦 Le hasard fait bien les choses. Entretien avec France Daigle 禄, Voix et Images, vol. XXIX, n潞 3, 茅t茅 2004, p. 13-23.

CABAJSKY, Andrea. 芦 "Le sentiment vif de cr茅er". Entretien avec France Daigle 禄, Studies in Canadian Literature / 脡tudes en litt茅rature canadienne, vol. XXXIX, n潞 2, 2014, p. 248-258.

CHOUKROUN, Thomas. 芦 Entretien avec France Daigle 禄, Quintessence, Universit茅 de Waterloo, 11 novembre 2013,聽, [consult茅 le 25 octobre 2021].

脡ditions du Bor茅al, 芦 France Daigle pr茅sente Pour s没r 禄, entretien avec Jean Bernier, Montr茅al, Librairie Le Port-de-T锚te, 7 septembre 2011 [mis en ligne le 22 septembre], , [consult茅 le 25 octobre 2021].

R茅f茅rences critiques :

BOEHRINGER, Monika. 芦 Pr茅face. Soudain, elle eut envie d鈥檜n tr猫s grand espace 禄, dans France Daigle, Variations en B & K, suivi de La beaut茅 de l鈥檃ffaire suivi de La vraie vie, Sudbury, Prise de parole, coll. 芦 Biblioth猫que canadienne-fran莽aise 禄, 2016 [1987, 1991, 1993], p. 5-14.

Autres r茅f茅rences :

DAUNAIS, Isabelle. La Vie au long cours. Essais sur le temps du roman, Montr茅al, Bor茅al, coll. 芦 Papiers coll茅s 禄, 2021.

RABAT脡, Dominique. La passion de l鈥檌mpossible. Une histoire du r茅cit au XX^e 蝉颈猫肠濒别, Paris, 脡ditions Corti, coll. 芦 Les essais 禄, 2018.

芦 Le chiac n鈥檈st pas sur le m锚me registre sonore 禄

芦 Terry et Carmen, pour moi, 莽a pourrait 锚tre mes voisins. Ils existent pas, mais il pourrait l鈥櫭猼re, on peut entendre ce qu鈥檌ls se disent sur n鈥檌mporte quoi, sur n鈥檌mporte quel coin de rue de Moncton. C鈥檈st peut-锚tre pas n茅cessaire de d茅m锚ler, parce qu鈥檃u fond tout est vrai. 禄

芦 Quand j鈥檃ime un livre d鈥檜n certain auteur, je lis un autre de ces livres et puis encore un autre et un autre鈥� il faut nourrir ce qui te pla卯t : cin茅ma, langue, musique, voyages, la France, ensuite les peintres鈥� il faut se cr茅er un univers fran莽ais. Et il faut commencer avec ce qui nous attire. 禄

Quand je songe aux formes d鈥檃rt qui 茅taient disponibles quand j鈥櫭﹖ais jeune, l鈥櫭ヽriture 茅tait la plus commode. [鈥�] Donc, je me suis rabattue sur l鈥櫭ヽriture. Je peux dire que j鈥檡 prends maintenant un r茅el plaisir, ce qui n鈥檃 pas toujours 茅t茅 le cas. Souvent, j鈥檃vais l鈥檌mpression d鈥櫭ヽrire tant bien que mal. Je pensais aussi que ce d茅sir me passerait ! Je croyais qu鈥檜n jour je n鈥檃urais plus besoin d鈥櫭ヽrire, que je serais arriv茅e au bout de cette chose-l脿. Mais ce sentiment s鈥檈st effac茅 avec mes deux ou trois derniers livres. (13)

Eh bien, les trois premiers [Sans jamais parler du vent, Film d鈥檃mour et de d茅pendance, Histoire de la maison qui br没le] forment une suite, une trilogie, probablement parce qu鈥檌ls sont clairement une sorte d鈥檈xploration de la forme. Cette exploration a continu茅 avec les autres livres, Variations en B et K et La beaut茅 de l鈥檃ffaire. Puis, avec La vraie vie, j鈥檃i essay茅 d鈥檃ller plus loin, de passer au roman proprement dit. M锚me si la forme est encore tr猫s visible, au moins les pages sont pleines et on ne dit plus: 芦 Ah, ben, c鈥檈st de la po茅sie. 禄 Il y a autre chose qui s鈥檡 est gliss茅. (14)

Peut-锚tre que le premier roman proprement dit, c鈥檈st 1953. La vraie vie serait un entre-deux. Personnellement, je consid茅rais aussi mes textes pr茅c茅dents comme des romans, mais je comprends que les gens ne les aient pas vus comme 莽a. Les trois derniers livres [Pas pire, Un fin passage, Petites difficult茅s d鈥檈xistence] et celui que je suis en train d鈥櫭ヽrire pr茅sentement forment un autre ensemble, une esp猫ce de suite, mais pas 脿 tous points de vue. Le roman en cours, par exemple, constitue une sorte de suite aux pr茅c茅dents dans le sens qu鈥檌l s鈥檃rticule autour d鈥檜ne forme pr茅cise, le cube cette fois, constitu茅 de 12 unit茅s par c么t茅, donc 12 (hauteur) x 12 (largeur) x 12 (profondeur), pour un roman qui comptera 1728 passages, le chiffre 12 multipli茅 par lui-m锚me 茅tant un symbole de pl茅nitude. On y retrouve aussi des personnages issus des romans pr茅c茅dents qui y continuent tout simplement leur vie. Mais ce roman est diff茅rent en raison de la dimension du projet, qui laisse beaucoup de place au d茅ploiement d鈥檜ne mati猫re autre que le v茅cu des personnages. Beaucoup de libert茅 donc, beaucoup de terrain 脿 digression, beaucoup de coupes, de d茅coupes et de recoupements. Et je commence 脿 croire que le v茅ritable propos du roman se situe surtout dans ces espaces que n鈥檕ccupent pas les personnages. (15)

Dans mes livres, [la psychanalyse] me permet de prolonger un peu la r茅flexion sur les personnages sans tomber dans la grosse psychologie qui, au fond鈥� Je ne sais pas si elle a beaucoup plus de r茅ponses. Et cela m鈥檈mm猫ne sur une autre piste. Je n鈥檃i jamais pens茅 pouvoir 茅crire un roman o霉 les personnages auraient une constitution psychologique tout 脿 fait coh茅rente, d茅velopp茅e, avec un semblant de profondeur. Je n鈥檃i jamais pens茅 pouvoir faire 莽a. En fait, cr茅er de fines psychologies ne m鈥檌nt茅resse pas vraiment. Je dessine tout 莽a 脿 gros traits avec, ici et l脿, de menus d茅tails. (17)

Le Yi King, je le connaissais. 脌 un moment donn茅, je le pratiquais m锚me. En fait, je l鈥檃i ressorti parce que je voulais encore parler des jours dans ce roman. Dans Un fin passage, je parlais des diff茅rents jours de la semaine, et je voulais continuer un peu dans ce sens-l脿, parler de la vie au jour le jour. Et puis j鈥檃i pens茅 au Yi King. En fait, j鈥檃i 茅crit Petites difficult茅s d鈥檈xistence 脿 partir des r茅sultats obtenus en faisant le Yi King. (17)

Je crois au hasard en ceci que je me laisse vivre comme dans l鈥檈xpression 芦Go with the flow禄. Vous savez, dans ce sens-l脿, les choses qui arrivent, quelles qu鈥檈lles soient, c鈥檈st 莽a mon mat茅riel. Tout ce qui se passe, ce qui est aujourd鈥檋ui, c鈥檈st mon mat茅riel. Inutile alors de r茅sister. Des fois, j鈥檃i l鈥檌mpression d鈥檌mproviser quand je m鈥檃ssois le matin 脿 ma table de travail. Je pars un peu sur n鈥檌mporte quelle id茅e, sur un d茅tail quelconque, et j鈥櫭ヽris, je d茅couvre o霉 莽a m猫ne. Et le lendemain, je recommence. (17)

Finalement, la mati猫re 脿 茅criture n鈥檈st pas n鈥檌mporte quoi, c鈥檈st quelque chose qui nous fait vibrer, qui nous arr锚te un moment et nous fait voir, par exemple, les diff茅rentes composantes d鈥檜n portrait. (19)

Le roman que je suis en train d鈥櫭ヽrire tourne encore autour de la maison, sans que j鈥檡 aie m锚me pens茅. En fin de compte, je crois que l鈥檋abitation, l鈥檋abitable, l鈥檋abit茅, l鈥檋abitat, c鈥檈st la vie finalement, oui, je crois que ce n鈥檈st pas plus que 莽a. M锚me le voyage est encore l鈥檋abitat, ou plut么t son envers, je ne sais pas. Dans le temps, je savais que je reprenais un th猫me, sous un autre angle ; plus maintenant, mais le th猫me est toujours l脿, sans que je le fasse expr猫s (20)

Je n鈥檈n ai plus, ou pas actuellement. Bien s没r, j鈥檃i lu Kerouac, presque tous ses livres. Puis Durrell, Kundera. De Marguerite Duras, j鈥檃i fini par lire pas mal de livres, mais pas tout. Oui, il y a eu des auteurs que j鈥檃i assez aim茅s pour lire tout ce qu鈥檌ls ou elles ont 茅crit. J鈥檃ime d茅couvrir aussi et, comme j鈥檃i dit, ce ne sont pas toujours des romans. Je choisis en fonction de mes int茅r锚ts plus proches. Et, encore l脿, des livres m鈥檃rrivent un peu par hasard. Si quelque chose me tente vraiment, je me dis qu鈥檌l y a une raison 脿 莽a. Souvent, ils finissent par alimenter mes propres livres. (21)

Il y a deux livres que j鈥檃i lus avant d鈥檈ntreprendre [Pour s没r]. Le premier, c鈥櫭﹖ait L鈥櫯搖vre ouverte d鈥橴mberto Eco. C鈥檈st un peu comme un essai sur la communication, mais je trouvais que 莽a s鈥檃ppliquait bien aux genres litt茅raires qui m鈥檃ttirent. Et l鈥檃utre, c鈥櫭﹖ait d鈥橧talo Calvino, Lezioni americane, qui disait que si les romanciers veulent continuer d鈥檃voir une certaine importance (il disait bien le mot 芦 pertinence 禄, et je trouvais que c鈥櫭﹖ait . . . pertinent), il ne fallait pas se g锚ner de se donner des projets un peu massifs, mais il fallait pousser l鈥檃udace ou la cr茅ativit茅 du roman, en fait. (249)

C鈥檈st comme si je voulais mettre dans ce livre-ci [Pour s没r] un peu tout ce que j鈥檃vais pu apprendre en 茅crivant mes autres livres. C鈥檈st ce qui me fait dire que c鈥檈st le 芦 sundae sur la cerise 禄. (249)

En fait, ce livre-l脿, pour moi, pouss茅 脿 l鈥檈xtr锚me, serait un livre informatique. Il serait informatisable de la mani猫re suivante : chaque fragment aurait deux possibilit茅s de suite, donc tu en choisirais une, puis 莽a te m猫nerait 脿 une autre et une autre. Donc, chacun le lirait d鈥檜ne certaine fa莽on diff茅rente. (250)

C鈥檈st presque graphique : les chiffres pour num茅roter tel livre, telle section. 脌 part cela, je n鈥檃i pas voulu imiter le contenu de la Bible. Et l鈥檃utre livre auquel j鈥檃i pens茅, c鈥櫭﹖ait de Georges Perec, qui se donnait toujours des contraintes assez magistrales. (250)

Dans le roman, on sent qu鈥檌l y a une sorte de suite, une sorte de chronologie, m锚me si elle est de travers. Normalement, tu ne l鈥檕uvres pas 脿 n鈥檌mporte quelle page pour lire. Normalement, il y a aussi du dialogue. Mais l脿, j鈥檃vais un autre d茅fi par rapport au dialogue. On pourra en reparler. Je ne consid猫re pas avoir r茅ussi 脿 faire un roman avec une mont茅e de tension dramatique, puis la r茅solution d鈥檜n dilemme. (251)

J鈥檈n ai fait, donc l脿, j鈥檃i gliss茅, parce que pour moi, le th茅芒tre, ce n鈥檈st pas s茅rieux. Le th茅芒tre, on s鈥檃muse une soir茅e. Alors l脿, je me permettais de mettre du chiac 鈥� pas n茅cessairement du gros chiac 鈥�, mais je me suis comme apais茅e par rapport 脿 toute cette question-l脿 petit 脿 petit. M锚me dans les quelques livres avant Pour s没r, il y a du chiac. Mais c鈥檈st quand m锚me assez doux. (252)

La derni猫re fois que je me suis assise pour 茅crire quelque chose comme un roman, j鈥檃vais commenc茅 par une esp猫ce de longue r茅flexion sur la nidification des merles d鈥橝m茅rique. [鈥�] En fin de compte, je laissai compl猫tement tomber ce chapitre car il n鈥檃vait plus vraiment sa place dans le livre. Par la suite, je me suis souvent demand茅 comment j鈥檃vais pu l鈥櫭ヽlipser tout 脿 fait, tellement il m鈥檃vait paru aller droit 脿 l鈥檈ssentiel lorsque je l鈥檃vais 茅crit. (10)

La balle revient. Chaque balle est un d茅fi. Lorsqu鈥檜n r茅cit commence par une sc猫ne de sport 鈥� cela se voit surtout au cin茅ma 鈥�, il y a de fortes chances que le propos r茅el de l鈥檋istoire qui s鈥檃nnonce soit tout 脿 fait autre. Ce genre d鈥檕uverture, qui appelle doucement et de loin son sujet, fait partie des conventions qui se sont install茅es avec le temps entre les cr茅ateurs et leur public. (10)

芦 Au d茅but lorsque cela se met 脿 tenir du roman puis apr猫s, lorsque loin d鈥檈lle tout nous 茅puise 禄 (22)

芦 Cela qui agit sur nous comme pouvoir, le verbe, et de son nom pouvoir, le substantif. Le compl茅ment comme quelque part la force des choses, les formes qu鈥檈lle prend. Un roman que j鈥櫭ヽrirais et qui serait un chef-d鈥櫯搖vre. 禄 (39)

芦 Le temps qu鈥檌l fait parfois si l鈥檕n se met 脿 avoir peur, les choses lorsqu鈥檈lles se rapprochent de plus en plus de nous. Quand cela tient du roman depuis un certain temps d茅j脿 et que la vieillesse commence 脿 en avoir pour son 芒ge, son 茅poque 禄 (55)

芦 Marcher irr茅m茅diablement vers sa 铿乶. La direction dif铿乧ile d鈥檜n navire 脿 prendre. Le roman ou la direction de ce que nous avan莽ons. Un point de non retour vers l鈥檃vant. 禄 (70)

芦 Penser 脿 quelque chose pour la premi猫re fois, la structure inusit茅e de sa maison. Un roman, son titre. Autour de la table en parler pour que cela se pr茅cise. 禄 (76)

芦 Passer de l鈥檃utre c么t茅 sans rien dire, sans passer par les mots. Le roman, l鈥檋abiter absolument. Passer d鈥檜n lieu 脿 un autre sans le temps qu鈥檌l faut normalement pour ces choses. Le paysage alors, sa continuit茅 malgr茅 les fronti猫res et nos passeports. 禄 (82)

芦 Le roman comme structure contre laquelle appuyer ses voyages, le cadre d鈥檜ne porte 禄 (86)

芦 Des pens茅es 脿 peine pens茅es, que les mots n鈥檕nt pas encore appel茅es (vendues) 脿 l鈥檈xistence. Les mots, tous ceux celles qu鈥檌l faut appeler pour qu鈥檌ls viennent. Les mots, passer de leur c么t茅. Tenir d鈥檜n roman qu鈥檜ne bataille soit livr茅e ou non. Vaincre ou non. Des con铿俰ts vagues et impersonnels. 禄 (92)

芦 Bien s没r que cela se d茅t茅riore. La mer lorsqu鈥檕n n鈥檃 plus besoin d鈥檈lle, un roman lorsque de toute fa莽on on ne lit plus. 禄 (101)

芦 La mer lorsqu鈥檈lle aura bross茅 un tableau qu鈥檃ucun navire ne troublera. Une esp猫ce d鈥檌mmobilit茅, un roman de crainte et d鈥檈spoir que la mort arrive 脿 temps 禄 (114)

芦 Descendre en s鈥檃ggrippant 脿 la rampe, et le bois que l鈥檕n tient dans sa main alors, le biais de toute chose. Tout ce qui est d茅j脿 en route, et ce que nous ne 铿乶irons jamais. Ce roman qu鈥檜n jour nous dormions. 禄 (115)

芦 Tout cela qui ne nous concerne pas. 脡crire tant qu鈥檕n veut, avoir trop grand. Des maux lents qui nous obligent parfois. Un roman comme s鈥檃ttendre 脿 ce qui vient. 禄 (120)

芦 Les domestiques, leur personnalit茅 propre. Le roman qu鈥檌ls qu鈥檈lles 茅criraient si on le leur laissait. Qui s鈥櫭ヽrit peut-锚tre. Des pages silencieuses dont on se doute. 禄 (126)

芦 Des premiers mots comme si le roman ne courait pas partout 脿 notre rencontre de toute fa莽on. Le danger d鈥檡 croire. Pour une femme, le danger d鈥檡 croire et de l鈥櫭ヽrire ce roman de l鈥檋omme doux. 禄 (127)

芦 Les pages 茅crites qu鈥檕n laisse tomber par terre une fois qu鈥檈lles sont lues. Les pages, ceux celles qui les ramassent. Peut-锚tre num茅rot茅es. Cela qui doit mourir. En main quelque chose 脿 bl芒mer. Un livre, pire encore un roman. Ces choses qui nous viennent 脿 l鈥檈sprit, vers lesquelles tendre. 禄 (131)

芦 Quand ni l鈥檌d茅e ni l鈥檈xpression ne reviendront. En dernier lieu une h茅sitation parmi tant d鈥檃utres. Ce roman, 脿 qui 茅crire n鈥檈st plus que relatif. 禄 (136)