³ÉÈËVRÊÓƵ

Pour Queneau, la conception de l'art du roman repose essentiellement sur des considérations historiques et formelles. Il n'y a pas, à proprement parler, de discours sur l'essence du roman, c'est-à-dire sur ce que le genre permet de connaître ou de comprendre qu'un autre genre ne permettrait guère. Peut-être faut-il voir dans l'attachement qu'il manifeste envers la forme romanesque davantage que de simples considérations techniques; certains passages de Technique du roman (1938) semblent en effet témoigner d'une foi, d'un attachement envers la permanence des formes, qui « subsistent éternellement » et qui transmettent, par-delà les siècles, les valeurs immuables de « Lumière » et d' « Harmonie ». Cet attachement relève visiblement d'une conception platonicienne du roman, du roman comme d'un genre invisible et permanent, éloigné des engouements de la mode; d'où, peut-être, l'absence de propos sur une crise ou sur un crépuscule du roman. Sur le plan de l'histoire du roman, Queneau fait remonter les origines du genre – et de toute littérature – à l'épopée homérique. En effet, toute grande oeuvre relève, selon lui, soit de l'Iliade (les récits de temps perdu, parmi lesquels figurent les romans de Defoe et de Proust), soit de l'°¿»å²â²õ²õé±ð (les récits de temps plein, parmi lesquels figurent Pantagruel,ÌýDon QuichotteÌý±ð³ÙÌýUlysse).

Au nombre de ses maîtres, Queneau confère à Rabelais un statut singulier. Les divers principes et valeurs liés à la création romanesque se rapportent tous, de près ou de loin à ce romancier-phare : le souci de construction formelle, le souci du lecteur et le souci de l'invention langagière. Sur le plan de la construction formelle, Queneau dresse un bilan peu reluisant de l'art romanesque en France. Ni Balzac ni Flaubert n'échappent à sa critique; seul Proust, « peut-être le premier à avoir construit un roman » écrit-il, obtient son admiration. Pour Queneau, le roman est, depuis toujours, un genre sans rigueur, sans règles, ouvert au premier venu, soumis à l'arbitraire de l'inspiration. Le romancier blâme l'influence de Montaigne, « le père légitime et reconnu des modernes et des de-plus-en-plus-modernes ». Devant ce regrettable laisser-aller, Queneau se tourne vers les romanciers anglo-saxons (Joyce, Faulkner, Fielding, entre autres) chez lesquels il reconnaît une véritable volonté créatrice, consciente de ses buts et de ses moyens, au contraire de ces innombrables romanciers français « en proie à leurs personnages ».

En plus de reconnaître l'héritage de Rabelais sur le plan formel, Queneau vante aussi le souci d'accessibilité qui caractérise son oeuvre, qui procède du plus simple et plus immédiat au plus complexe et au plus profond, de manière à ce que le romancier ne s'aliène pas le lectorat pour cause d'élitisme ou de difficulté. Queneau emploie plusieurs métaphores rabelaisiennes – le « bulbe » et l' « oignon » notamment – pour décrire la construction de ses propres romans. Il estime, au contraire de certains nouveaux romanciers (en l'occurrence Butor), que la forme ne doit pas devenir une fin, mais qu'elle doit surtout servir de guide à l'usage du romancier, constitué de règles strictes, à l'image de celles qui régissent la poésie classique. Les principes de l'esthétique classique (rigueur, travail, effacement) occupent d'ailleurs une place importante dans les propos du romancier.

Enfin, Queneau loue chez Rabelais la liberté de l'invention langagière, qui repose sur une capacité à représenter dans la langue écrite les intonations, le rythme et la musicalité de la langue parlée. Le romancier plaide d'ailleurs, au milieu des années 1930, pour la reconnaissance d'un « néo-français », non pas destiné à remplacer le classique mais à le compléter.

« Entretien avec Marguerite Duras », dans L'Express, mars 1959.

Entretien avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, 1962.

Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1965.

Le Voyage en Grèce, Paris, Gallimard, 1973.

Technique du roman (variante a), dans Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2002.

« Préface à Bouvard et Pécuchet ».

« La littérature (profane – c'est-à-dire la vraie) commence avec Homère (déjà un grand sceptique) et toute grande oeuvre est soit une Iliade soit une °¿»å²â²õ²õé±ð, les odyssées étant beaucoup plus nombreuses que les iliades : le Satiricon, la Divine Comédie,ÌýPantagruel,ÌýDon Quichotte et naturellement Ulysse (où l'on reconnaît d'ailleurs l'influence directe de Bouvard et Pécuchet) sont des odyssées, c'est-à-dire des récits de temps pleins. Les iliades sont au contraire des recherches de temps perdu : devant Troie, sur une île déserte ou chez les Guermantes.

L'Iliade ("des personnages plongés dans l'histoire"); l'°¿»å²â²õ²õé±ð ("lorsqu'il s'agit d'un individu qui, au cours d'expériences diverses, acquiert une certaine personnalité ou bien affirme et retrouve la sienne ").» (p. 116)

« De même que Cervantès présente d'abord DQ comme un fou ridicule, puis, dès le chap. XI, lui fait prononcer une belle tirade qui exprime sa pensée, à lui Cervantès, et ne cesse ensuite de l'accompagner de sa sympathie, ainsi l'opinion de Flaubert sur ses deux " bonhommes " et même sur le sens du livre en général a changé au fur et à mesure que l'oeuvre se développait. » (p. 105)

« Proust est, avec Joyce, l'un des premiers à avoir construit un roman. » (p. 225)

« Maintenant je reconnais l'importance du surréalisme, pour les autres comme pour moi-même, l'importance de son influence, tant en profondeur qu'en étendue. Et je ne m'en affecte plus » (p. 38)

« La forme, la structure, sert à l'écriture, au romancier, et ne doit pas s'imposer au lecteur. Cette construction, en principe, ne doit pas être apparente; elle doit être une sorte de guide, et non pas une chose qui devait être manifeste pour le lecteur. Butor l'a peut-être souhaité, que cela apparaisse ».(p. 38)

« Il n'y a plus de règles depuis qu'elles ont survécu à la valeur. Mais les formes subsistent éternellement. Il y a des formes du roman qui imposent à la matière proposée toutes les vertus du Nombre et, naissant de l'expression même et des divers aspects du récit, connaturelle à l'idée directrice, fille et mère de tous les éléments qu'elle polarise, se développe une structure qui transmet aux oeuvres les derniers reflets de la Lumière Universelle et les derniers échos de l'Harmonie des Mondes. »  (p. 34)

« Les grands romans n'ont pas souvent des sujets bien singuliers : un général qui boude, les mésaventures d'un philosophe leibnizien, un voyou qui a des ennuis avec son phalle, un mondain qui croque une madeleine, etc. » (p. 118)

« N'importe qui peut pousser devant lui comme un troupeau d'oies un nombre indéterminé de personnages apparemment réels, à travers une lande longue d'un nombre indéterminé de pages ou de chapitres. Le résultat, quel qu'il soit, sera toujours un roman. » (p. 42)

« Le roman, depuis qu'il existe, a échappé à toute loi; au contraire, la poésie a été la terre bénie des rhétoriqueurs et des faiseurs de loi. […] Je n'ai jamais vu de différences essentielles entre le roman, tel que j'ai envie d'en écrire, et la poésie ».  (p. 43)

« Le premier français n'est rien d'autre que du latin mal parlé, le second français est celui de la Renaissance codifié par des grammairiens pédants. Il est temps d'incorporer à ce français désormais mourant la langue vivante que tout le monde parle mais que personne n'ose écrire. » (p. 45)

« La langue devient un instrument vivant et ludique et allant contre une littérature écrite élitiste ».(p. 45)

« Le rapport de l'homme à l'oeuvre, quoiqu'on en pense dans un esprit classique, ce n'est pas une recherche méprisable; et ça transcende l'anecdote. L'écrivain, même crevé, est-il un tel néant que l'oeuvre puisse s'inscrire dans la ''culture'' humaine sans sa signification originelle d'oeuvre DE quelqu'un? Alors ce quelqu'un est quelqu'un. Une littérature commence dans une civilisation lorsque le quelqu'un en question signe Homère, par exemple. On ne peut plus dès lors considérer cette signature uniquement comme quelques lettres assemblées, un mot ultra-particulier, un nom propre à l'abandon, perdu, plus utilisable, sans renoncer à toute curiosité humaine. Que la recherche du rapport soit légitime, cela n'en éclaire pas pour autant le dit rapport, d'ailleurs. On ne saurait jamais prévoir ce que peut écrire un individu; qu'on le connaisse depuis ikse années, et c'est toujours surprenant. Cet homme d'affaires qui casse des verres lorsqu'il a bu, un jour il vous apporte un manuscrit et c'est une histoire de moines et de miniatures. » (p. 131)

³Õ´Ç±ô´Ç²Ô³Ùé²õ, no 11, nov. 1938.

« Les artistes, les poètes véritables, maîtres de leur métier et conscients de leur art, conduisent leur oeuvre là où elle doit aller : à son accomplissement; mais d'autres, plus  ''humains'', s'en remettent à leur ''inspiration'' et se laissent guider par leurs créations, le moins créées possible d'ailleurs, réduites le plus souvent à une pure et simple transcription du seul moi. De ce laisser-aller, le premier exemple me paraît être Montaigne, le père légitime et reconnu des modernes et des de-plus-en-plus-modernes. En face de lui se dresse Rabelais qui, malgré l'apparence chaotique de son oeuvre, sait où il va et dirige ses géants vers le […] final sans se laisser écraser par eux. On voit assez mal un romancier contemporain ''en proie'' à ses personnages, ayant pour héros Gargantua et Pantagruel : on le retrouverait aplati sur sa machine à écrire, le crâne éclaté d'une pichenette. » (p. 139)

« Cette inspiration qui consiste à obéir aveuglément à toute impulsion est en réalité un esclavage. Le classique qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu'il connaît est plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête et qui est esclave d'autres règles qu'il ignore. » (p. 139)

«ÌýLes Cinq Livres, d'après leur auteur, sont comparables à un os à moelle, et, à mon sens, toute oeuvre digne de ce nom, toute oeuvre qui n'est pas « gauche »; car toute oeuvre demande à être brisée pour être sentie et comprise, toute oeuvre présente une résistance au lecteur, toute oeuvre est une chose difficile; non que la difficulté soit un signe de supériorité, ni une nécessité : mais il doit y avoir un effort du moins vers le plus. Pour suivre l'oiseau dans son vol, il faut lever les yeux : ce qui peut être fatiguant lorsqu'on a l'habitude de les garder baissés. Mais une oeuvre ne doit pas être difficile par simple provocation : pour suivre l'oiseau dans son vol, il faut l'avoir vu s'envoler. L'oeuvre doit être susceptible d'une compréhension immédiate, telle que le poète ne soit pas séparé de son public possible (tout homme parlant la même langue), abstrait du monde culturel où il vit. Et cette compréhension immédiate peut être suivie d'appréhensions de plus en plus approfondies. Rabelais fait la joie et l'instruction de quiconque; ensuite, les plus forts parviennent à la moelle. Ainsi,ÌýUlysses se lit comme un roman; ensuite, on va au-delà. […] Un chef d'oeuvre est aussi comparable à un bulbe dont les uns se contentent d'enlever la pelure superficielle tandis que d'autres, moins nombreux, l'épluchent pellicule par pellicule : bref un chef-d'oeuvre est comparable à un oignon. ''Fais ce que voudras'', est-il dit à l'entrée de Thélème. Si l'on transpose ce conseil – ou commandement – dans le domaine littéraire, Montaigne n'est-il pas alors un exemple d'un auteur qui « fait ce qu'il veut », dans le sens où faire ce qu'on veut signifie faire ce qui vous fait plaisir (comme faire ses quatre volontés)? Lui-même le prétend, l'affirme. Son plaisir le mène. Mais en réalité, fait-il ce qu'il veut? Mené par le hasard, il va cahin-caha de citations en citations, tout doucement, sans rigueur, jusqu'à se perdre lui-même. Car il faut aussi se demander : ±ç³Ü¾±Ìýa le droit de faire ce qu'il veut. Or, pour faire ce qu'on veut, il faut d'abord s'être battu en des combats gigantesques et avoir vaincu maints Picrocholes, de même que pour trinquer il faut avoir navigué d'île en île. » (p. 139-141)

« Car la Mode règne dans les sciences et ce qu'on nomme la philosophie, plus encore peut-être que dans les Arts. L'histoire de la culture occidentale ne se présente plus, ni comme une évolution continue, une série de progrès, ni comme un processus dialectique, une lutte de tendances aboutissant à des formes de plus en plus hautes, mais elle apparaît comme une incohérente succession d'engouements dont quelques-uns n'arrivent pas à durer quelques mois, et de lassitudes, qui elles, sont bien définitives; certains s'imaginent que c'est cela la Vie; c'est tout au plus le règne de cette passion que Fourier nommait papillonne. Le spectacle de ces mutations, de ces tournants brusques et de ces conversions ne laisse pas que d'être assez amusant. » (p. 60)

« Il existe dans la littérature contemporaine un exemple de cette inspiration continue et transcendée dont je parlais dans le précédent numéro de ³Õ´Ç±ô´Ç²Ô³Ùé²õ et de la coïncidence entre le vouloir et la réalisation, coïncidence impliquant chez le poète une parfaite conscience de ses buts et de ses moyens. Cet exemple, on le trouve dans l'Ulysses et le Work in progress de James Joyce. »