³ÉÈËVRÊÓƵ

Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière; plus l'expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c'est beau. Je crois que l'avenir de l'art est dans ces voies. - Gustave Flaubert, lettre du 16 janvier 1852

Lorsque Flaubert entreprend la rédaction de Madame Bovary en 1851, à peine deux ans se sont écoulés depuis l'achèvement de la première version de La tentation de Saint-Antoine, roman fortement influencé par le lyrisme romantique. Alors âgé de 30 ans, à une « époque critique » (11 novembre 1851) de sa vie et après deux tentatives qu'il juge infructueuses d'atteindre le roman , Flaubert fait face cette fois à un matériau neuf, qui le laisse d'abord perplexe. Malgré tout, si la « couleur où [il] trempe est tellement neuve » (23 octobre 1851), le travail prend rapidement une ampleur qu'il n'avait pas soupçonnée : « Ça n'en finit pas. Cette première partie, que j'avais estimée devoir être finie à la fin de janvier, me mènera jusqu'à la fin de mai. Je vais si lentement! Quelques lignes par jour, et encore! » (1er mars 1852)

Peu à peu s'élabore le manuscrit d'un roman qui n'a rien à voir avec La tentation de Saint-Antoine. Mais davantage encore, parallèlement à l'accouchement pénible de ce qui deviendra Madame Bovary, c'est toute une transformation que connaît l'art romanesque de Flaubert. La correspondance qui est contemporaine à la rédaction du roman en témoigne, particulièrement celle destinée à Louise Colet, sa maitresse (Par ailleurs, sauf indications contraires, les lettres mentionnées dans ce travail sont celles destinées à Louise Colet). Notons toutefois que Flaubert se lance rarement, dans ses écrits épistolaires, dans de longues tirades essayistiques sur le genre romanesque. La plupart des commentaires sont brefs, éparpillés, répétitifs et parfois contradictoires. Les lettres constituent toutefois un témoin privilégié d'une certaine conscience du roman – et de sa beauté – qui s'élabore progressivement avec la rédaction de Madame Bovary.

Les deux catégories d'écrivains.

Très tôt, Flaubert est conscient que le roman auquel il s'adonne l'amènera à renouveler radicalement son écriture, et la première manifestation de cette transformation, du moins dans la correspondance, résulte d'une certaine façon de lire et de réévaluer les lectures du passé. Ayant autrefois – lorsqu'il était jeune – beaucoup aimé Musset et Gautier , Flaubert estime après coup en avoir développé des « vices d'esprit » (25 septembre 1852) qui se manifestent jusque dans son écriture : « lyrisme, vagabondage, crânerie de l'idée et de la tournure » (25 sept. 1852). La lecture de ceux qu'il qualifie être de grands génies (Shakespeare, Homère, Cervantès, Rabelais) lui a fait par la suite déconsidérer ses lectures de jeunesse. Aussi dira-t-il de Musset et de Gautier, dans une lettre datée du 25 septembre 1852, qu'il s'agit de « deux hommes du second rang » (25 sept. 1852) qui ne « flatt[ent] [que] le goût du moment » (25 sept. 1852). Le « monde poétique » de Gautier est qualifié de restreint, alors que Musset, s'il est « charmant », n'est certainement pas « grand » ; son ton est trop personnel. Bref, ces deux auteurs ne sont en rien durables.

Il en bien va autrement de Rabelais et de Cervantès, dont les oeuvres seraient le produit d'une « nature plus qu'humaine » (13 mars 1853). Ce qu'admire précisément Flaubert chez les grands génies, c'est « la généralisation et la création. Ils résument en un type des personnalités éparses et apportent à la conscience du genre humain des personnages nouveaux. » (25 septembre 1852) Aussi désigne-t-il Rabelais comme étant « la grande fontaine des lettres françaises » (16 novembre 1852) dans laquelle il faut « puiser » (16 novembre 1852). De même, il admet « retrouve[r] toutes [s]es origines dans le livre qu'[il] savai[t] par coeur avant de savoir lire, Don Quichotte » (18 juin 1852). Il y admire surtout « cette perpétuelle fusion de l'illusion et de la réalité qui en fait un livre si comique et si poétique. » (22 novembre 1852), dont il s'inspirera pour le personnage d'Emma Bovary. En fait, entre le début et la fin de sa correspondance, Flaubert ne cessera de relire ces deux romanciers sans jamais que son admiration en soit atténuée : « Je relis Rabelais avec acharnement et il me semble que c'est pour la première fois que je le lis. » (16 novembre 1852) Ainsi, Rabelais et Cervantès, au contraire de Musset et de Gautier qui ne résistaient pas à une relecture, « grandissent à mesure qu'on les contemple » (22 novembre 1852).

Les grands génies que sont Cervantès et Rabelais sont d'autant plus « écrasants » (22 novembre 1852) que Flaubert entretient la conviction que leur oeuvre est toute naturelle, c'est-à-dire que ces auteurs seraient parvenus au résultat souhaité sans l'aide de l'Art :

Néanmoins il y a une chose triste, c'est de voir combien les grands hommes arrivent aisément à l'effet en dehors de l'Art même. Quoi de plus mal bâtit que bien des choses de Rabelais, Cervantès, Molière et Hugo? Mais quels coups de poing subits! Quelle puissance dans un seul mot! Nous, il faut entasser l'un sur l'autre un tas de petits cailloux pour faire nos pyramides qui ne vont pas à la centième partie des leurs, lesquelles sont d'un seul bloc. Mais vouloir imiter les procédés de ces génies-là, ce serait se perdre. Ils sont grands, au contraire, parce qu'ils n'ont pas de procédés. Hugo en a beaucoup, c'est là ce qui le diminue. Il n'est pas varié, il est constitué plus en hauteur qu'en étendue. (27 mars 1853)

Cette idée de « l'absence d'art » (22 novembre 1852) chez les grands maîtres est répétée tout au long de la correspondance qui est contemporaine à la rédaction de Mme Bovary. La conséquence d'une telle absence, selon Flaubert, est le caractère négligé du style et de la composition :

Mais je répète encore une fois que jusqu'à nous, jusqu'aux très modernes, on n'avait pas l'idée de l'harmonie soutenue du style. Les qui, les que enchevêtrés les uns dans les autres reviennent incessamment dans ces grands écrivains-là. Ils ne faisaient nulle attention aux assonances, leur style très souvent manque de mouvement (6 juin 1853, à Louise Colet)

Paradoxalement, bien que Flaubert reconnaisse que les grands hommes « écrivent souvent fort mal » (25 septembre 1852), son admiration pour eux n'en est que plus grande. En fait, loin de constituer une faiblesse, cette absence de travail stylistique s'expliquerait par le fait que ces « génies savants et habiles » (25 septembre 1852) n'ont « pas besoin de faire du style, ceux-là; ils sont forts en dépit de toutes les fautes et à cause d'elles » (25 septembre 1852), alors que les petits écrivains, dans lesquels il s'inclut, ne trouveraient leur valeur que dans l'exécution achevée de l'oeuvre, pour compenser leur faiblesse première.

Si Flaubert suggère qu'il faut « savoir les maîtres par coeur, les idolâtrer, tâcher de penser comme eux » (25 septembre 1852), il est également conscient que « [c]e n'est pas là qu'il faut chercher l'art de la forme, mais chez les seconds (Horace, La Bruyère). » (25 septembre 1852) Bien « qu'on n'[ait] aucun de ces ébahissements, en les lisant » (31 mars 1853), c'est surtout dans les écrivains du siècle de Louis XIV (La Fontaine, Molière, Boileau) qu'il retrouve ce travail du style :

Mais quelle conscience! Comme ils se sont efforcés de trouver pour leurs pensées les expressions justes! Quel travail! Quelles ratures! Comme ils se consultaient les uns les autres. Comme ils savaient le latin! Comme ils lisaient lentement! Aussi toute leur idée y est, la forme est pleine, bourrée et garnie de choses jusqu'à la faire craquer. (31 mars 1853)

La valeur de ces écrivains ne découle pas de ce que Flaubert qualifie de grandeur, c'est-à-dire leur capacité de révéler un nouvel aspect de la nature humaine, mais dans le caractère travaillé, artistique, de leur production. Flaubert range donc la production littéraire qui est antérieure à lui en deux catégories : d'une part, les grands maîtres, qu'il ne cesse de relire et d'admirer; d'autre part, ces hommes de second ordre, dont les oeuvres témoignent d'une puissance moins grande, mais dont la beauté du style surpasse celui des grands maîtres. Autrement dit, soit le roman s'élance de manière échevelée, dans un désordre apparent et une « fantaisie […] monstrueuse » (25 septembre 1852), visant moins l'effet des détails que de l'ensemble; soit il se maîtrise, travaille son style, s'organise et gagne une certaine force dans le détail, mais se trouve au final moins puissant dans l'ensemble, moins romanesque, autrement dit sa force repose davantage sur la forme que sur le contenu. À la lumière de cette lecture, la mission que se donne Flaubert n'est donc pas aisée : il veut, le premier, faire du roman une oeuvre d'art. Et le moyen par lequel il pense pouvoir y arriver, c'est en faisant de son écriture la fusion entre ces deux lignes.

L'objectif flaubertien.

Dans une lettre datée du 17 janvier 1852, Flaubert semble conscient de ce défi qui attend sa prose : « comme prose, il faudrait pouvoir faire un mélange de Rabelais et de La Bruyère », écrira-t-il. Par ailleurs, ces deux lignes d'approche, Flaubert les retrouve dans sa propre écriture, mais de manière distincte :

Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonhommes distincts : un qui qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu'il peut, qui aime à creuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l'homme. (16 janvier 1852)

Flaubert sait néanmoins que la première des deux lignes – la manière lyrique – lui est plus naturelle et a jusqu'ici prédominé sa production littéraire. À cet effet, La tentation de Saint-Antoine, où il libère son lyrisme et son « désordonnement » (16 janvier 1852), serait conforme à sa nature : « je me trouvais alors bien dans ma nature et je n'avais qu'à aller. Jamais je ne retrouverai des "éperduments" de style comme je m'en suis donné là » (16 janvier 1852). Néanmoins, la rédaction ratée (selon ses propres mots) de Saint-Antoine lui aura appris que la prose romanesque ne se prêterait pas au lyrisme romantique.

C'est qu'avec la rédaction de Madame Bovary une conscience de la prose commence à poindre chez le jeune romancier. La consigne que se donne Flaubert est la suivante : « ne pas m'abandonner à tous les lyrismes, gueulades et excentricités philosophico-fantastiques qui me viendraient. » (21 octobre 1851, à Maxime du Camp) Aussi voit-il Madame Bovary comme une école du roman, où il se pratique, fait ses classes de prosateur en cherchant y développer la deuxième ligne évoquée plus haut. Le roman en cours est conçu comme « l'antipode de Saint-Antoine » (22 février 1852), voire un « tout autre monde […], celui de l'observation attentive des détails les plus plats. » (8 février 1852). Les qualificatifs associés à la prose sont d'ailleurs peu élogieux : « moisissure de l'âme », « moins élevé », « vulgaire », « médiocre », « fétidité », etc. On sent que c'est presque à contrecoeur que le romancier se lance dans la rédaction de Madame Bovary.

Il faudra attendre jusqu'à mars 1852 pour que Flaubert aperçoive « la beauté [qui lui] est confiée » :

« Toute la valeur de mon livre, s'il en a une, sera d'avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre dans une analyse narrative). Quand je pense à ce que ça peut être, j'en ai des éblouissements. Mais lorsque je songe ensuite que tant de beauté m'est confiée – à moi – j'ai des coliques d'épouvante à fuir me cacher n'importe où. » (20 mars 1852)

C'est à partir du dualisme même de sa tâche – conjuguer lyrisme et vulgarité – que Flaubert élabore peu à peu sa définition du style et de la beauté romanesque. Ainsi, la difficulté qui est la sienne, et dont la correspondance avec Louise Colet constitue le témoignage fidèle, est double : d'un côté, il lui faut travailler la phrase à elle seule dans sa sonorité, la faire passer au « gueuloir » ; de l'autre, la beauté de la phrase doit être exempt de tout lyrisme, elle ne doit pas voiler le caractère quotidien, voire trivial, du sujet. De cette fusion entre la beauté de la phrase et le prosaïsme du sujet, naîtra, du moins en est-il convaincu, le style :

La transmutation de la matérialité n'est possible que lorsque la phrase atteint un effet de nécessité grâce à la fusion de la forme et de l'idée dans ce que Flaubert appelle le "style". Le style n'est pas la forme seule, mais ce qui constitue la phrase en une totalité immuable : la forme et le fond parfaitement adéquats l'un à l'autre. Depuis L'Éducation sentimentale de 1845 il ne cesse de s'opposer au dualisme de la forme et du fond. Le mot "style" désigne justement pour lui la fusion des deux, et pas seulement le travail de la forme. (Séginger, p. 108)

Si dans les années qui précèdent la rédaction de Madame Bovary le style pouvait être uniquement associé à la forme, il devient peu à peu indissociable du contenu. C'est dans cette conception du style, pense Gisèle Séginger, que repose le caractère novateur de Flaubert. Et Flaubert lui-même semble en être bien conscient lorsqu'il écrit que « personne n'a jamais eu en tête un type de prose plus parfait que lui » (22 juillet 1852), bien qu'il reconnaisse que la difficulté réside dans son exécution. Jusqu'alors exclu du système des Beaux-Arts pour le caractère négligé de sa prose, c'est tout un champ de possibilités nouvelles que Flaubert entrevoit pour l'art romanesque. Le roman, ajoute-t-il, « ne fait que de naître, il attend son Homère. Quel homme eût été Balzac, s'il eût su écrire! Mais il ne lui a manqué que cela. » (16 décembre 1852) Or, Flaubert cherchera justement à s'avancer là où Balzac n'est pas allé, mais les efforts pour y parvenir semble être à la hauteur du défi qu'il s'est donné.

Le roman comme une pyramide.

Tout au long de sa correspondance, Flaubert ne ménage pas les métaphores pour décrire la tâche du romancier. Si Marcel Proust compare aisément le roman à une cathédrale ou à une robe, les chefs-d'oeuvre romanesques – ceux de Rabelais, de Cervantès surtout – apparaissent chez Flaubert comme de véritables « pyramides » qu'il lui faut tour à tour revisiter, décrypter, imiter, voire même dépasser. Cette métaphore, constamment répétée dans la correspondance d'un homme qui par-dessus tout aime l'Orient, n'est pas fortuite. Non seulement évoque-t-elle la structuration du récit et l'achèvement de sa composition, mais tout le labeur nécessaire pour y arriver. En effet, la pyramide est peut-être ce qui symbolise le mieux le travail de romancier entrepris par Flaubert :

les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les pyramides, avec un dessin prémédité, et en apportant des grands blocs l'un par-dessus l'autre, à force de reins, de temps et de sueur, et ça ne sert à rien! Et ça reste dans le désert! Mais en le dominant prodigieusement (À E. Feydeau, fin novembre 1857)

Alors que Rabelais et Cervantès n'auraient pas eu à se soucier du travail stylistique de la phrase, « il [lui] faut entasser l'un sur l'autre un tas de petits cailloux pour faire [ses] pyramides qui ne vont pas à la centième partie des leurs, lesquelles sont d'un seul bloc. » (27 mars 1853) Le roman est bel et bien, pour l'auteur de Mme Bovary, une pyramide qui se construit bloc après bloc, c'est-à-dire phrase après phrase et dont l'unité de chacune s'efface au sein du tout qui la contient. La phrase, surtout, doit se fondre dans l'ensemble : « la prose doit se tenir droite d'un bout à l'autre, comme un mur portant son ornementation jusque dans ses fondements et que, dans la perspective, ça fasse une grande ligne unie. » (2 juillet 1853) Mais ce travail, pour l'écrivain, est douloureux. Il lui faut sans cesse reprendre telle ou telle phrase trop ornée, « retasser les pierres pour que les joints ne par[ai]ssent pas » (2 juillet 1853). Autrement dit, le résultat doit camoufler le processus . Les efforts que déploie Flaubert pour y parvenir sont colossaux et les blocs de la pyramide se transforment souvent en pierre de Sisyphe : « Ah! Quels découragements quelquefois, que rocher de Sisyphe à rouler que le style, et la prose surtout! Ça n'est jamais fini » (7 octobre 1853). Malgré tout, Flaubert ne renoncera pas à la beauté romanesque, préférant de loin ce qu'il qualifie de « torture ». Plus précisément, la fétidité du sujet, jointe aux difficultés de trouver une forme qui ne le trahit pas, l'accable :

Ma torture à écrire certaines parties vient du fond (comme toujours). C'est quelques fois si subtil que j'ai du mal moi-même à me comprendre. Mais ce sont ces idées-là qu'il faut rendre, à cause de cela même, plus nettes. Et puis, dire à la fois proprement et simplement des choses vulgaires! c'est atroce. […]
Je n'irai jamais bien loin, je sais tout ce qui [me] manque. Mais la tâche que j'entreprends sera exécutée par un autre. J'aurai mis sur la voie quelqu'un de mieux doué et de plus né. Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) et écrire la vie ordinaire comme un écrit l'histoire ou l'épopée (sans dénaturer le sujet) est peut-être une absurdité. Voilà ce que je me demande parfois. Mais c'est peut-être aussi une grande tentative très originale! […] (27 mars 1853)

Si toutefois il parvient à faire de Madame Bovary un beau roman, Flaubert est conscient qu'il sera parvenu à prouver « qu'il n'y a pas en littérature de beaux sujets d'art, et qu'Yvetot donc vaut Constantinople; et qu'en conséquence l'on peut écrire n'importe quoi aussi bien que quoi que ce soit » (25 juin 1853). Mais c'est aussi, pour le romancier, un certain deuil à faire : il sait que ce qu'il aime – l'éclat du style, les grandes tournures, etc. – ne se retrouvera pas dans son oeuvre : ce n'est pas avec des « perles » qu'on bâtit des « pyramides ». Aussi sa souffrance résulte-t-elle du fait qu'il doit confisquer au détail – qu'il chérit pourtant – un certain éclat, au profit de la cohésion de l'ensemble. Au final, la pyramide est un symbole « mouvant », qui semble s'adapter, tout au long de la production flaubertienne, aux différents aspects de l'oeuvre romanesque, qu'il s'agisse de sa structure, de son travail stylistique, de sa mémoire, mais aussi de sa beauté.

Ouvrages cités :

• FLAUBERT, Gustave, Correspondance : juillet 1851 – décembre 1858, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard (Pléiade), 1980, p. 3-500.
• SÉGINGER, Gisèle , Flaubert : une éthique de l'art pur, Liège, Sedes, 2000, 220 p.

La présente bibliographie présente une sélection d'extraits tirés de la correspondance de Flaubert contemporaine à la rédaction de Madame Bovary et dans lesquels le romancier s'exprime sur sa recherche du beau romanesque.

Gustave Flaubert, Correspondance : juillet 1851 – décembre 1858, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard (Pléiade), 1980, p. 3-500.

1- « J'ai commencé hier au soir mon roman. J'entrevois maintenant des difficultés de style qui m'épouvantent. Ce n'est pas une petite affaire que d'être simple. J'ai peur de tomber dans le Paul de Kock ou de faire du Balzac chateaubrianisé. » (20 septembre 1851, à Louise Colet).

2- « Il y a des moments où je crois même que j'ai tort de vouloir faire un livre raisonnable et de ne pas m'abandonner à tous les lyrismes, gueulades et excentricités philosophico-fantastiques qui me viendraient. Qui sait? Un jour j'accoucherais peut-être d'une oeuvre qui serait mienne, au moins.
J'admets que je publie, y résisterai-je? De plus forts y ont péri. Qui sait si au bout de quatre ans je ne serai pas devenu un infâme crétin? J'aurai enfin un but autre que l'art même. Seul, il m'a suffi à présent et, s'il me faut quelque chose de plus, c'est que je baisse; et si ce quelque chose d'accessoire me faire plaisir, c'est que je suis baissé. » (21 octobre 1851, à Maxime Du Camp)

3- « Je me tourmente, je me gratte. Mon roman a du mal à se mettre en train. J'ai des abcès de style et la phrase me démange sans aboutir. Quel lourd aviron qu'une plume et combien l'idée, quand il faut la creuser avec, est un dur courant! Je m'en désole tellement que ça m'amuse beaucoup. J'ai passé aujourd'hui ainsi une bonne journée, la fenêtre ouverte, avec du soleil sur la rivière et la plus grande sérénité du monde. J'ai écrit une page, en ai esquissé trois autres. J'espère dans une quinzaine être enrayé; mais la couleur où je trempe est tellement neuve pour moi que j'en ouvre des yeux ébahis. » (23 octobre 1851, à Louise Colet)

4- « Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonhommes distincts : un qui qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu'il peut, qui aime à creuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l'homme. L'Éducation sentimentale a été, à mon insu, un effort de fusion entre ces deux tendances de mon esprit […]. J'ai échoué. Quelques retouches que l'on donne à cette oeuvre (je les ferai peut-être), elle sera toujours défectueuse; il y manque trop de choses et c'est toujours par l'absence qu'un livre est faible. […]
Je t'ai dit que l'Éducation avait été un essai. Saint-Antoine en est un autre. Prenant un sujet où j'étais entièrement libre comme lyrisme, mouvements, désordonnements, je me trouvais alors bien dans ma nature et je n'avais qu'à aller. Jamais je ne retrouverai des éperduments de style comme je m'en suis donné là pendant dix-huit grands mois. Comme je taillais avec coeur les perles de mon collier! Je n'y ai oublié qu'une chose, c'est le fil. Seconde tentative et pis encore que la première. Maintenant j'en suis à ma troisième. Il est pourtant temps de réussir ou de se jeter par la fenêtre.
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière; plus l'expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c'est beau. Je crois que l'avenir de l'art est dans ces voies. […] La forme, en devenant habile, s'atténue; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure; elle abandonne l'épique pour le roman, le vers pour la prose; elle ne se connaît plus d'orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout […].
C'est pour cela qu'il n'y a ni beaux ni vilains sujets et qu'on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l'Art pur, qu'il n'y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. » (16 janvier 1852, à Louise Colet)

5- « Sais-tu ce que tu devrais faire, ma vieille? C'est de prendre l'habitude religieuse, tous les jours, de lire un classique pendant au moins une bonne heure. En fait de vers français, il n'y en a qu'un comme facture, c'est La Fontaine. Hugo vient après, tout plus grand poète qu'il est, et, comme prose, il faudrait pouvoir faire un mélange de Rabelais et de La Bruyère. » (17 janvier 1852, à Louise Colet)

6- « Oh! Quelle polissonne de chose que le style! Tu n'as point, je crois, l'idée du genre de ce bouquin. Autant je suis débraillé dans mes autres livres, autant dans celui-ci je tâche d'être boutonné et de suivre une ligne droite et géométrique. Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l'auteur absente. Ce sera triste à lire; il y aura des choses atroces de misères et de fétidité. » (31 janvier 1852, à Louise Colet)

7- « J'aurais bien du mal à corriger mon Saint. – Je devrais m'absorber bien longtemps pour pouvoir inventer quelque chose. Je ne dis point que je n'essayerai pas. Mais ce ne sera pas de sitôt. Je suis dans un tout autre monde maintenant, celui de l'observation attentive des détails les plus plats. – J'ai le regard penché sur les mousses de moisissure de l'âme. Il y a loin de là aux flamboiements mythologiques et théologiques de Saint-Antoine. Et de même que le sujet est différent, j'écris dans un tout autre procédé. Je veux qu'il n'y ait pas dans mon livre un seul mouvement, ni une seule réflexion de l'auteur. – Je crois que ce sera moins élevé que Saint-Antoine comme idées (choses dont je fais peu de cas), mais ce sera peut-être plus raide et plus rare, sans qu'il n'y paraisse. » (8 février 1852, à Louise Colet)

8- « Toute la valeur de mon livre, s'il en a une, sera d'avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre dans une analyse narrative). Quand je pense à ce que ça peut être, j'en ai des éblouissements. Mais lorsque je songe ensuite que tant de beauté m'est confiée – à moi – j'ai des coliques d'épouvante à fuir me cacher n'importe où. » (20 mars 1852, à Louise Colet)

9- « J'ai été humer des fumiers inconnus, j'ai eu compassion de bien des choses où ne s'attendrissaient pas les gens sensibles. Si la Bovary vaut quelque chose, ce livre ne manquera pas de coeur. L'ironie pourtant me semble dominer la vie. D'où vient que, quand je pleurais, j'ai été souvent me regarder dans la glace pour me voir? Cette disposition à planer sur soi-même est peut-être la source de toute vertu. Elle vous enlève à la personnalité, loin de vous y retenir. Le comique arrivé à l'extrême, le comique qui ne fait pas rire, le lyrisme dans la blague, est pour moi tout ce qui me fait le plus envie comme écrivain. Les deux éléments humains sont là. » (8 mai 1852, à Louise Colet)

10- « J'aime les phrases nettes et qui se tiennent droites, debout tout en courant, ce qui est presque une impossibilité. L'idéal de la prose est arrivé à un degré inouï de difficulté; il faut se dégager de l'archaïsme, du mot commun, avoir les idées contemporaines sans les mauvais termes, et que ce soit clair comme du Voltaire, touffu comme du Montaigne, nerveux comme du La Bruyère et ruisselant de couleur, toujours. » (13 juin 1852, à Louise Colet)

11- « Ce qui est atroce de difficulté c'est l'enchaînement des idées et qu'elles dérivent bien naturellement les unes des autres. » (26 juin 1852, à Louise Collet)

12- « Il y a peu de femmes que, de tête au moins, je n'ai déshabillées jusqu'au talon. J'ai travaillé la chair en artiste et je la connais. Je me charge de faire des livres à en mettre en rut les plus froids. Quant à l'amour, ç'a été le grand sujet de réflexion de toute ma vie. Ce que je n'ai pas donné à l'art pur, au métier en soi, a été là; et le coeur que j'étudiais, c'était le mien. Que de fois j'ai senti à mes meilleurs moments le froid du scalpel qui m'entrait dans la chair! Bovary […] sera sous ce rapport, la somme de ma science psychologique et n'aura une valeur originale que par ce côté. » (3 juillet 1852, à Louise Colet)

13- « La passion ne font pas les vers. – Et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J'ai toujours péché par là, moi; c'est que je me suis toujours mis dans tout ce que j'ai fait. – À la place de Saint Antoine, par exemple, c'est moi qui y suis. La tentation a été pour moi et non pour le lecteur. Moins on sent une chose, plus on est apte à l'exprimer comme elle est (comme elle est toujours, en elle-même, dans sa généralité, et dégagée de tous ses contingents éphémères). Mais il faut avoir la faculté de se le faire sentir. Cette faculté n'est autre que le génie. » (6 juillet 1852, à Louise Colet)

14- « Je suis en train de recopier, de corriger et raturer toute ma première partie de Bovary. Les yeux m'en piquent. Je voudrais d'un seul coup d'oeil lire ces cent-cinquante-huit pages et les saisir avec tous leurs détails dans une seule pensée. Ce sera de dimanche en huit que je relirai tout à Bouilhet et le lendemain, ou le surlendemain, tu me verras. Quelle chienne de chose que la prose! Ça n'est jamais fini; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu'on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore. Voilà du moins mon ambition (il y a une chose dont je suis sûr, c'est que personne n'a jamais eu en tête un type de prose plus parfait que moi; mais quant à l'exécution, que de faiblesses, que de faiblesses mon Dieu!) Il ne me paraît pas non plus impossible de donner à l'analyse psychologique la rapidité, la netteté, l'emportement d'une narration purement dramatique. Cela n'a jamais été tenté et serait beau. » (22 juillet 1852, à Louise Colet)

15- « Oui, c'est une étrange chose que la plume d'un côté et l'individu de l'autre. Y a-t-il quelqu'un qui aime mieux l'antiquité que moi, qui l'ait plus rêvée, et fait tout ce qu'il a pu pour la connaître? Et je suis pourtant un des hommes (en mes livres) les moins antiques qu'il y ait. À me voir d'aspect, on croirait que je dois faire de l'épique, du drame, de la brutalité de faits, et je ne me plais au contraire que dans les sujets d'analyse, d'anatomie si je peux dire. Au fond, je suis l'homme des brouillards, et c'est à force de patience et d'étude que je me suis débarrassé de toute la graisse blanchâtre qui noyait mes muscles. Les livres que j'ambitionne le plus de faire sont justement ceux pour lesquels j'ai le moins de moyens. Bovary, en ce sens, aura été un tour de force inouï dont moi seul jamais aurai conscience : sujet, personnage, effet, etc., tout est hors de moi. » (26 juillet 1852, à Louise Collet)

16- « Mais comment faire du dialogue trivial qui soit bien écrit? Il le faut pourtant, il le faut. Puis, quand je vais être quitte de cette scène d'auberge, je vais tomber dans un amour platonique déjà ressassé par tout le monde et, si j'ôte de la trivialité, j'ôterai de l'ampleur. » (13 septembre 1852, à Louise Colet)

17- « La bibliothèque d'un écrivain doit se composer de cinq à six livres, sources qu'il faut relire tous les jours. Quant aux autres, il est bon de les connaître et puis c'est tout. » (26 octobre 1852, à Louise Colet)

18- « Je relis Rabelais avec acharnement et il me semble que c'est pour la première fois que je le lis. Voilà la grande fontaine des lettres françaises. Les plus forts y ont puisé à pleine tasse. – Il faut en revenir à cette veine-là, aux robustes outrances. La littérature, comme la société, a besoin d'une étrille pour faire tomber les galles qui la dévorent. Au milieu de toutes les faiblesses de la morale et de l'esprit, puisque tous chancellent comme des gens épuisés, puisqu'il y a dans l'atmosphère des coeurs un brouillard épais empêchant de distinguer les lignes droites, aimons le vrai avec l'enthousiasme qu'on a pour le fantastique et, à mesure que les autres baisseront, nous monterons.» (16 novembre 1852, à Louise Colet)

19- « Peut-être les formes plastiques ont-elles été toutes décrites, redites ; c'était la part des premiers. Ce qui nous reste, c'est l'extérieur [sic] de l'homme, plus complexe, mais qui échappe bien davantage aux conditions de la forme. Aussi je crois que le roman ne fait que de naître, il attend son Homère. Quel homme eût été Balzac, s'il eût su écrire! Mais il ne lui a manqué que cela. » (16 décembre 1852, à Louise Colet)

20- « Ce qui me tourmente dans mon livre c'est l'élément amusant, qui y est médiocre. Les faits manquent. Moi, je soutiens que les idées sont des faits. Il est plus difficile d'intéresser avec, je le sais, mais alors c'est la faute du style. J'ai ainsi maintenant 50 pages d'affilée, où il n'y a pas un événement. C'est le tableau continu d'une vie bourgeoise et d'un amour inactif; amour d'autant plus difficile à peindre, qu'il est à la fois timide, et profond, mais hélas! sans échevellements internes […]. Si je voulais mettre là-dedans de l'action, j'agirais en vertu d'un système, et gâterais tout. – Il faut chanter dans sa voix, or la mienne ne sera jamais dramatique ni attachante. – Je suis convaincu d'ailleurs que tout est affaire de style, ou plutôt de tournure, d'aspect. » (15 janvier 1853, à Louise Colet)

21- « Je ne sais pas ce qui en sera de ma Bovary, mais il me semble qu'il n'y aura pas une phrase molle. C'est déjà beaucoup. Le génie, c'est Dieu qui le donne. Mais le talent nous regarde. Avec un esprit droit, l'amour de la chose, et une patience soutenue, on arrive à en avoir. La correction (je l'entends dans le plus haut sens du mot) fait à la pensée ce que l'eau du Styx faisait au corps d'Achille. Elle la rend invulnérable, et indestructible. » (23 février 1853, à Louise Colet)

22- « Ma torture à écrire certaines parties vient du fond (comme toujours). C'est quelque fois si subtil que j'ai du mal moi-même à me comprendre. Mais ce sont ces idées-là qu'il faut rendre, à cause de cela même, plus nettes. Et puis, dire à la fois proprement et simplement des choses vulgaires! c'est atroce. […]
Je n'irai jamais bien loin, je sais tout ce qui [me] manque. Mais la tâche que j'entreprends sera exécutée par un autre. J'aurai mis sur la voie quelqu'un de mieux doué et de plus né. Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) et écrire la vie ordinaire comme un écrit l'histoire ou l'épopée (sans dénaturer le sujet) est peut-être une absurdité. Voilà ce que je me demande parfois. Mais c'est peut-être aussi une grande tentative très originale! […]
Néanmoins il y a une chose triste, c'est de voir combien les grands hommes arrivent aisément à l'effet en dehors de l'Art même. Quoi de plus mal bâtit que bien des choses de Rabelais, Cervantès, Molière et Hugo? Mais quels coups de poing subits! Quelle puissance dans un seul mot! Nous, il faut entasser l'un sur l'autre un tas de petits cailloux pour faire nos pyramides qui ne vont pas à la centième partie des leurs, lesquelles sont d'un seul bloc. Mais vouloir imiter les procédés de ces génies-là, ce serait se perdre. Ils sont grands, au contraire, parce qu'ils n'ont pas de procédés. Hugo en a beaucoup, c'est là ce qui le diminue. Il n'est pas varié, il est constitué plus en hauteur qu'en étendue. » (27 mars 1853, à Louise Colet)

23- « Nous nous étonnons des bonshommes du siècle de Louis XIV, mais ils n'étaient pas des hommes d'énorme génie. On n'a aucun de ces ébahissements, en les lisant, qui vous fassent croire en eux à une nature plus qu'humaine, comme à la lecture d'Homère, de Rabelais, de Shakespeare surtout; non! Mais quelle conscience! Comme ils se sont efforcés de trouver pour leurs pensées les expressions justes! Quel travai! Quelles ratures! Comme ils se consultaient les uns les autres. Comme ils savaient le latin! Comme ils lisaient lentement! Aussi toute leur idée y est, la forme est pleine, bourrée et garnie de choses jusqu'à la faire craquer. Or il n'y a pas de degrés: ce qui est bon vaut ce qui est bon. La Fontaine vivra tout autant que le Dante, et Boileau que Bossuet ou même qu'Hugo. » (31 mars 1853, à Louise Colet)

24- « Ce qui fait que je vais si lentement, c'est que rien dans ce livre n'est tiré de moi; jamais ma personnalité ne m'aura été plus inutile. Je pourrai peut-être par la suite faire des choses plus fortes (et je l'espère bien), mais il me paraît difficile que j'en compose de plus habiles. Tout est de tête. Si c'est raté, ça m'aura toujours été un bon exercice. Ce qui m'est naturel à moi, c'est le non-naturel pour les autres, l'extraordinaire, le fantastique, la hurlade métaphysique, mythologique. Saint-Antoine ne m'a pas demandé le quart de la tension d'esprit que la Bovary me cause. C'était un déversoir ; je n'ai eu que plaisir à écrire, et les dix-huit mois que j'ai passés à en écrire les 500 pages ont été les plus profondément voluptueux de toute ma vie. » (6 avril 1853, à Louise Colet)

25- « Je suis brisé de fatigues et de fatigue et d'ennui. Ce livre me tue; je n'en ferai plus de pareils. Les difficultés d'exécution sont telles que j'en perds la tête dans des moments. On ne m'y reprendra plus, à écrire des choses bourgeoises. La fétidité du fonds me fait mal au coeur. Les choses les plus vulgaires sont, par cela même, atroces à dire et, quand je considère toutes les pages blanches qui me restent encore à écrire, j'en demeure épouvanté. » (16 avril 1853, à Louise Colet)

26- « J'ai toujours ainsi des hauts et des bas. La fétidité du fond jointe aux difficultés de la forme m'accable quelquefois. – Mais ce livre, quelque mauvais qu'il puisse être, sera toujours une oeuvre d'une rude volonté. – Et une fois fini, corrigé, achevé d'un bout à l'autre, je crois qu'il aura une mine hautaine et classique. » (22 avril 1853, à Louise Colet)

27- « Il est bien tard. – Je suis très las. J'ai la gorge éraillée d'avoir crié tout ce soir en écrivant, selon ma coutume exagérée. – Qu'on ne me dise pas que je ne fais point d'exercice, je me démène tellement dans certains moments que ça me vaut bien, quand je me couche, deux ou trois lieues faites à pied. » (26 avril 1853, à Louise Colet)

28- « À l'heure qu'il est, je crois même qu'un penseur (et qu'est-ce que l'artiste? si ce n'est qu'un triple penseur?) ne doit avoir ni religion, ni patrie, ni même aucune conviction sociale. – Le doute absolu maintenant me paraît si nettement démontré que vouloir le formuler serait presque une niaiserie. » (26 avril 1853, à Louise Colet)

29- « Je suis si harassé par la bêtise de la multitude que je trouve justes tous les coups qui tombent sur elle. L'oeuvre de la critique moderne est de remettre l'Art sur son piédestal. On ne vulgarise pas le Beau ; on le dégrade, voilà tout. Qu'a-t-on fait de l'Antiquité en voulant la rendre accessible aux enfants? Quelque chose de profondément stupide! Mais il est si commode pour tous de se servir d'expurgata, de résumés, de traductions, d'atténuations! Il est si doux pour les nains de contempler les géants raccourcis! Ce qu'il y a de meilleur dans l'art échappera toujours aux natures médiocres, c'est-à-dire aux trois quarts et demi du genre humain. Pourquoi dès lors dénaturer la vérité au profit de la bassesse? » (17 mai 1853, à Louise Colet)

30- « Les grandes tournures, les larges et grandes périodes se déroulant comme des fleuves, la multiplicité des métaphores, les grands éclats du style, tout ce que j'aime enfin, n'y sera pas. […] J'ai peur qu'il n'y ait pas grande proportion, car pour le corps même du roman, pour l'action, pour la passion agissante, il ne me restera guère que 120 à 140 pages, tandis que les préliminaires en auront plus du double. J'ai suivi, j'en suis sûr, l'ordre vrai, l'ordre naturel. On porte vingt ans une passion sommeillante qui n'agit qu'un seul jour et meurt. Mais la proportion esthétique n'est pas la physiologique. Mouler la vie, est-ce l'idéaliser? Tant pis, si le moule est de bronze. » (21 mai 1853, à Louise Colet)

31- « Voilà ce qui fait de l'observation artistique une chose bien différente de l'observation scientifique : elle doit surtout être instinctive et procéder par l'imagination, d'abord. Vous concevez un sujet, une couleur, et vous l'affermissez ensuite par des secours étrangers. Le subjectif débute. » (6 juin 1853, à Louise Colet)

32- « Je viens de relire Grandeur et décadence des R[omains], de Montesquieu. Joli langage! Joli langage! Il y a par-ci par-là des phrases qui sont tendues comme des biceps d'athlète, et quelle profondeur de critique! Mais je répète encore une fois que jusqu'à nous, jusqu'aux très modernes, on n'avait pas l'idée de l'harmonie soutenue du style. Les qui, les que enchevêtrés les uns dans les autres reviennent incessamment dans ces grands écrivains-là. Ils ne faisaient nulle attention aux assonances, leur style très souvent manque de mouvement, et ceux qui ont du mouvement (comme Voltaire) sont secs comme du bois. Voilà mon opinion. » (6 juin 1853, à Louise Colet)

33- « Je viens de sortir d'une comparaison soutenue qui a d'étendue près de deux pages. […] Mais peut-être est-ce trop pompeux pour la couleur générale du livre et me faudra-t-il plus tard la retrancher. Mais, physiquement parlant, pour ma santé, j'avais besoin de me retremper dans de bonnes phrases pohétiques. L'envie d'une forte nourriture se fait sentir, après toutes ces finasseries de dialogues, style haché, etc., et autres malices françoises dont je ne fais pas, quant à moi, un très grand cas, qui me sont fort difficiles à écrire, et qui tiennent une grande place dans ce livre. » (11 juin 1853, à Louise Colet)

34- « Dans le règne de l'égalité, et il approche, on écorchera vif tout ce qui ne sera pas couvert de verrues. Qu'est-ce que ça fout à la masse, l'Art, la poésie, le style? Elle n'a pas besoin de tout ça. […] Plus vous aurez de couleur, de relief, plus vous heurterez. D'où vient le prodigieux succès des romans de Dumas? C'est qu'il ne faut pour les lire aucune initiation, l'action en est amusante. On se distrait donc pendant qu'on les lit. Puis, le livre fermé, comme aucune impression ne vous reste et que tout cela a passé comme de l'eau claire, on retourne à ses affaires. Charmant! » (20 juin 1853, à Louise Colet)

35- « Mais je pense pourtant que ce livre aura un grand défaut, à savoir : le défaut de proportion matérielle. J'ai déjà deux cent soixante pages et qui ne contiennent que des préparations d'action, des expositions plus ou moins déguisées de caractère (il est vrai qu'elles sont graduées), de paysages, de lieux. Ma conclusion, qui sera le récit de la mort de ma petite femme, son enterrement et les tristesses du mari qui suivent, aura soixante pages au moins. Restent donc, pour le corps même de l'action, cent vingt à cent soixante pages tout au plus. N'est-ce pas une grande défectuosité? Ce qui me rassure (médiocrement parlant), c'est que ce livre est une biographie plutôt qu'une péripétie développée. Le drame y a peu de part et, si cet élément dramatique est bien noyé dans le ton général du livre, peut-être ne s'apercevra-t-on pas de ce manque d'harmonie entre les différentes phases, quant à leur développement. Et puis il me semble que la vie en elle-même est un peu de ça. Un coup dure une minute et a été souhaité pendant des mois! Nos passions sont comme les volcans : elles grondent toujours, mais l'éruption n'est qu'intermittente.
Malheureusement l'esprit françois a une telle rage d'amusement! Il lui faut si bien des choses voyantes! Il se plaît si peu à ce qui est pour moi la poésie même, à savoir l'exposition, soit qu'on la fasse pittoresquement par le tableau, ou moralement par l'analyse psychologique, qu'il se pourrait fort bien que je sois dans la blouse ou que j'aie l'air d'y être. Ce n'est pas d'aujourd'hui que je souffre d'écrire dans ce langage et d'y penser! […] Je voudrais faire des livres où il n'y eût qu'à écrire des phrases (si l'on peut dire cela), comme pour vivre il n'y a qu'à respirer de l'air. Ce qui m'embête, ce sont les malices de plan, les combinaisons d'effets, tous les calculs du dessous qui sont de l'Art pourtant, car l'effet du style en dépend, et exclusivement. […]
Si le livre que j'écris avec tant de mal arrive à bien, j'aurai établi par le fait seul de son exécution ces deux vérités, qui sont pour moi deux axiomes, à savoir : d'abord que la poésie est purement subjective, qu'il n'y a pas en littérature de beaux sujets d'art, et qu'Yvetot donc vaut Constantinople; et qu'en conséquence l'on peut écrire n'importe quoi aussi bien que quoi que ce soit. L'artiste doit tout élever; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui descend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et ce qu'on ne voyait pas. (25 juin 1853, à Louise Colet)

36-  « Un homme qui a toujours sous les yeux autant d'étendue que l'oeil humain en peut parcourir, doit retirer de cette fréquentation une sérénité dédaigneuse (voir le gaspillage des marins de tout grade, "insouci" de la vie et de l'argent). – Je crois que c'est dans ce sens-là qu'il faut chercher la moralité de l'art; comme la nature, il sera donc moralisant par son élévation virtuelle et utile par le Sublime. » (21 août 1853, à Louise Colet)

37- « Je suis dévoré maintenant par un besoin de métamorphoses. Je voudrais écrire tout ce que je vois, non tel qu'il est, mais transfiguré. La narration exacte du fait réel le plus magnifique me serait impossible. Il me faudrait le broder encore.
Les choses que j'ai le mieux sentie s'offrent à moi transposées dans d'autres pays et éprouvées par d'autres personnes. Je change ainsi les maisons, les costumes, le ciel, etc. Ah! qu'il me tarde d'être débarrassé de la Bovary, d'Anubis et de mes trois préfaces […]! Que j'ai hâte donc d'avoir fini tout cela pour me lancer à corps perdu dans un sujet vaste et propre. J'ai des prurits d'épopée. Je voudrais de grandes histoires à pic, et peintes du haut en bas. Mon conte oriental me revient par bouffées; j'en ai des odeurs vagues qui m'arrivent et qui me mettent l'âme en dilatation.
[…] Mais quand j'écris quelque chose de mes entrailles, ça va vite. Cependant voilà le péril. Lorsqu'on écrit quelque chose de soi, la phrase peut être bonne par jets (et les esprits lyriques arrivent à l'effet facilement et en suivant leur pente naturelle), mais l'ensemble manque, les répétitions abondent, les redites, les lieux communs, les locutions banales. Quand on écrit au contraire une chose imagée, comme tout doit alors découler de la conception et que la moindre virgule dépend du plan général, l'attention se bifurque. Il faut à la fois ne pas perdre l'horizon de vue et regarder à ses pieds. Le détail est atroce, surtout lorsqu'on aime le détail comme moi. Les perles composent le collier, mais c'est le fil qui fait le collier. Or, enfiler les perles sans en perdre une seule et toujours tenir son fil de l'autre main, voilà la malice. […] Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l'Art (et le plus difficile), ce n'est ni de faire rire, ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d'agir à la façon de la nature, c'est-à-dire de faire rêver. Aussi les très belles oeuvres ont ce caractère. Elles sont sereines d'aspect et incompréhensibles. […] Homère, Rabelais, Michel-Ange, Shakespeare, Goethe m'apparaissent impitoyables. Cela est sans fond, infini, multiple. Par de petites ouvertures on aperçoit des précipices; il y a du noir en bas, du vertige. Et cependant quelque chose de singulièrement doux plane sur l'ensemble! » (26 août 1853, à Louise Colet)

38- « Enfin me revoilà en train! Ça marche! La machine retourne! […] Rien ne s'obtient qu'avec effort; tout a son sacrifice. La perle est une maladie de l'huître et le style, peut-être, l'écoulement d'une douleur plus profonde. 'en est-il pas de la vie d'artiste, ou plutôt d'une oeuvre d'Art à accomplir, comme d'une grande montagne à escalader? Dur voyage, qui demande une volonté acharnée! D'abord on aperçoit d'en bas une haute cime. Dans les cieux, elle est étincelante de pureté, elle est effrayante de hauteur, et elle vous sollicite cependant à cause de la même. On part. Mais à chaque plateau de la route, le sommet grandit, l'horizon se recule, on va par les précipices, les vertiges et les découragements. Il fait froid et l'éternel ouragan des hautes régions vous enlève en passant jusqu'au dernier lambeau de votre vêtement. La terre est perdue pour toujours, et le but sans doute ne s'atteindrait pas. […] L'on a rien qu'une indomptable envie de monter plus haut, d'en finir, de mourir. (16 septembre 1853, à Louise Colet)

39- « Voilà deux ans que j'y suis! C'est long. Deux ans! Toujours avec les mêmes personnages et à patauger dans un milieu aussi fétide! – Ce qui m'assomme, ce n'est ni le mot, ni la composition, mais mon objectif! Je n'y ai rien qui soit excitant. Quand j'aborde une situation, elle me dégoûte d'avance par sa vulgarité. – Je ne fais autre chose que de doser de la merde. – À la fin de la semaine prochaine, j'espère être au milieu des comices. – Ce sera ou ignoble, ou fort beau. L'envergure surtout m'en plaît. Mais ce n'est point facile à décrocher. » (21 septembre 1853, à Louise Colet)

40- Quelle difficulté que le dialogue, quand on veut surtout que le dialogue ait du caractère! Peindre par le dialogue et qu'il n'en soit pas moins vif, précis et toujours distingué en restant même banal, cela est monstrueux et je ne sache personne qui l'ait fait dans un livre. Il faut écrire les dialogues dans le style de la comédie et les narrations avec le style de l'épopée. […] Au reste, toutes les difficultés que l'on éprouve en écrivant viennent du manque d'ordre. C'est une conviction que j'ai maintenant. Si vous vous acharnez à une tournure ou à une expression qui n'arrive pas, c'est que vous n'avez pas l'idée. L'image, ou le sentiment bien net dans la tête, amène le mot sur le papier. » (30 septembre 1853, à Louise Colet)

41- « Vous êtes heureux, vous autres, les poètes, vous avez un déversoir dans vos vers. Quand quelque chose vous gêne, vous crachez un sonnet et cela soulage le coeur. Mais nous autres, pauvres diables de prosateurs, à qui toute personnalité est interdite (et à moi surtout), songe donc à toutes les amertumes qui nous retombent sur l'âme, à toutes les glaires morales qui nous prennent à la gorge.
Il y a quelque chose de faux dans ma personne et dans ma vocation. Je suis né lyrique, et je n'écris pas de vers. » (25 octobre 1853, à Louise Colet)

42- « J'ai relu, hier, toute la seconde partie. Cela m'a semblé maigre. Mais ça marche (?). Le pire de la chose est : que les préparatifs psychologiques, pittoresques, grotesques, etc., qui précèdent, étant fort longs, exigent, je crois, un développement d'action qui soit en rapport avec eux. Il ne faut pas que le Prologue emporte le Récit (quelque déguisé et fondu que soit le Récit), et j'aurai fort à faire, pour établir une proportion à peu près égale entre les Aventures et les Pensées. En délayant tout le dramatique je peux y arriver, à peu près? Mais il aura donc 75 mille pages, ce bougre de roman-là! Et quand finira-t-il? » (8 décembre 1853, à Louis Bouilhet)

43- « Comme la préoccupation de la morale rend toute oeuvre d'imagination fausse et embêtante! […] Je tourne beaucoup à la critique. Le roman que j'écris m'aiguise cette faculté. – Car c'est une oeuvre surtout de critique, ou plutôt d'anatomie. Le lecteur ne s'apercevra pas (je l'espère) de tout le travail psychologique caché sous la Forme, mais il en ressentira l'effet. – Et d'une autre part je suis entraîné à écrire de grandes choses somptueuses, des batailles, des sièges, des descriptions du vieil Orient fabuleux. J'ai passé jeudi soir deux belles heures, la tête entre les mains, songeant aux enceintes bariolées d'Ecbatane. – On n'a rien écrit sur tout cela! Que de choses flottent encore dans les limbes de la pensée humaine! – Ce ne sont pas les sujets qui manquent, mais les hommes. » (2 janvier 1854, à Louise Colet)

44- « Et chez Musset tout moral. Il me semble, en résumé, que Gautier a raclé des cordes plus neuves (moins byroniennes) et, quant au vers, il est plus consistant. Les fantaisies qui nous (et moi tout le premier) charment dans Namouna , cela est-il bon en soi? Quand l'époque en sera passée, quelle valeur intrinsèque restera-t-il à toutes ces idées qui ont paru échevelées et flatté le goût du moment? Pour être durable, je crois qu'il faut que la fantaisie soit monstrueuse comme dans Rabelais. Quand on ne fait pas le Parthénon, il faut accumuler des pyramides. Mais quel dommage que deux hommes pareils soient tombés où ils en sont! Mais s'ils sont tombés, c'est qu'ils devaient tomber. Quand la voile se déchire, c'est qu'elle n'est pas de trame solide. Quelque admiration que j'aie pour eux deux (Musset m'a excessivement enthousiasmé autrefois, il flattait mes vices d'esprit: lyrisme, vagabondage, crânerie de l'idée et de la tournure), ce sont en somme deux hommes du second rang et qui ne font pas peur, à les prendre en entier. Ce qui distingue les grands génies, c'est la généralisation et la création. Ils résument en un type des personnalités éparses et apportent à la conscience du genre humain des personnages nouveaux. Est-ce qu'on ne croit pas à l'existence de Don Quichotte comme à celle de César? Shakespeare est quelque chose de formidable sous ce rapport. Ce n'était pas un homme, mais un continent; il y avait des grands hommes en lui, des foules entières, des paysages. Ils n'ont pas besoin de faire du style, ceux-là; ils sont forts en dépit de toutes les fautes et à cause d'elles. Mais nous, les petits, nous ne valons que par l'exécution achevée. Hugo, en ce siècle, enfoncera tout le monde, quoiqu'il soit plein de mauvaises choses; mais quel souffle! Quel souffle! Je hasarde ici une proposition que je n'oserais dire nulle part: c'est que les très grands hommes écrivent souvent fort mal, et tant mieux pour eux. Ce n'est pas là qu'il faut chercher l'art de la forme, mais chez les seconds (Horace, La Bruyère). Il faut savoir les maîtres par coeur, les idolâtrer, tâcher de penser comme eux, et puis s'en séparer pour toujours. Comme instruction technique, on trouve plus de profit à tirer des génies savants et habiles. Adieu, j'ai été dérangé tout le temps de ma lettre; elle ne doit pas avoir le sens commun. » (25 septembre 1852, à Louise Colet)