³ÉÈËVRÊÓƵ

J'avais toujours traité les romans comme des productions assez frivoles ; j'ai enfin découvert qu'ils étaient bons pour les vapeurs ; j'en indiquerai la recette à Tronchin la première fois que je le verrai.ÌýRecipeÌý: huit à dix pages duÌýRoman comiqueÌý; quatre chapitres de Don Quichotte ; un paragraphe bien choisi de Rabelais ; faites infuser le tout dans une quantité raisonnable deÌýJacques le fatalisteÌýou deÌýManon Lescaut, et variez ces drogues comme on varie les plantes, en leur en substituant d'autres qui ont à peu près le même vertu.

Dans ce passage d'une lettre à sa fille écrite en 1781, vers la fin de sa vie, Diderot semble témoigner plaisamment de tout un parcours littéraire. Après le jugement moral posé sur les romans, il se serait tourné vers un roman ludique et gai,ÌýJacques le fataliste, qu'il inclut dans sa recette contre la mélancolie. Mais derrière le ton badin de l'épistolier se cache une pensée du roman infiniment plus complexe. Pour les lecteurs que nous sommes, il est tentant de ne conserver de l'oeuvre de Diderot que ce qui nous paraît moderne, c'est-à-dire le ludisme et la distance critique de Jacques le fataliste, et d'occulter le reste de sa production littéraire –ÌýLes bijoux indiscrets, La Religieuse, Le père de familleÌý– au profit d'une image de romancier avant-gardiste et subversif. Telle a été ma tentation lors de mes recherches sur l'art romanesque de Diderot. Or, il suffit de parcourir un grand nombre de ses textes multiformes pour en arriver au constat que la pensée de Diderot, son système même, ne peuvent exister sans les multiples tensions qui les parcourent. Nous verrons que Diderot a été tout à la fois moraliste austère et philosophe subversif, dramaturge bourgeois et conteur satirique, sévère critique d'art et auteur libertin, et que son oeuvre n'a de portée qu'en tension avec elle-même. C'est donc à la lumière de cette tension qu'il convient d'appréhender les positions toujours mouvantes de Diderot sur le roman.

Les contradictions qui parcourent l'oeuvre de Diderot ne sont pas faites d'oppositions binaires, mais de voix plurielles. La polyphonie qui caractérise l'ensemble de son oeuvre, où se multiplient interlocuteurs en désaccord et illustrations en forme de contes, rend ardue, voire impossible, la tâche d'en dégager une vision stable de l'art romanesque. Je chercherai donc à mettre en lumière certains enjeux évoqués par l'auteur sur la poétique du roman, notamment dans sonÌýɱô´Ç²µ±ð de Richardson, dans son annexe au conteÌýLes Deux amis de BourbonneÌýet dans les commentaires sur le roman dont regorge Jacques le fataliste, tout en évitant de trancher, restant en cela fidèle à l'esprit pluriel et ambigu de l'oeuvre de Diderot, qui semble se nourrir inlassablement de paradoxes.
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De mal-aimé à conquérant. Le sort du roman au XVIIIe siècle.

Le roman, au XVIIIe siècle, est en pleine période de légitimation et de redéfinition. Dans la première moitié du siècle, des traités pour et contre le roman fusent. Ses nombreux détracteurs moralistes le considèrent frivole, immoral et destiné aux femmes. Les poéticiens, à commencer par Boileau, lui reprochent son absence de modèle antique et son genre mal défini qui le rend propre aux extravagances . Le terme de « roman » est, dans le discours de l'époque, souvent synonyme de mensonge, tandis que « romanesque » désigne l'invraisemblable, le pittoresque, le loufoque. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, avec la montée de la bourgeoisie et l'engouement général moussé par les publications de laÌýBibliothèque universelle des romans, le roman semble avoir vaincu les réticences et connaît en peu de temps un succès fulgurant. Le terme de roman reste cependant suspect, et la condamnation du genre, loin de disparaître, devient un topos préfaciel : les protestations de véridiction, les manuscrits retrouvés au fond d'un tiroir et les rappels constants du danger des romans ne servent qu'à souligner l'intention romanesque et ont un effet publicitaire monstre.

Chez Diderot, qui recourt aussi à ces tactiques, elles témoignent également, selon la période d'écriture, des préoccupations morales et esthétiques d'un lecteur et praticien insatisfait du genre. Son premier roman, Les bijoux indiscrets, paru en 1748, commence sur cette exhortation plaisante, tout à fait dans les codes de la préface romanesque :

Zima, profitez du moment. L'aga Narkis entretient votre mère, et votre auguste gouvernante guette sur un balcon le retour de votre père : prenez, lisez, ne craignez rien. Mais quand on surprendrait Les bijoux indiscrets derrière votre toilette, pensez-vous qu'on s'en étonnât ? Non, Zima, non ; on sait queÌýLe Sopha, leÌý°Õ²¹²Ô³ú²¹Ã¯ÌýetÌýLes ConfessionsÌýont été sous votre oreiller.

Ce passage annonce l'orientalisme alors en vogue qui constituera l'univers du roman. Diderot puise, dans cette oeuvre de jeunesse, dans les modes littéraires dont il se moque déjà sournoisement (les personnages desÌýBijoux indiscretsÌýs'endorment à chaque fois qu'ils entendent raconter un voyage). Diderot fait d'ailleurs une petite revue de l'actualité littéraire du moment en énumérant les livres qui ont trouvé leur place sous l'oreiller de Zima. On retrouve également le topos de la honte qu'il y a à lire des romans et leur destination aux jeunes femmes qui les dévorent en cachette. Dans ce premier roman, Diderot s'en tient donc aux lieux communs d'usage pour caractériser le genre, tout en parodiant discrètement les modes romanesques.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le roman français s'ouvre à un grand nombre d'influences étrangères : romans espagnols, italiens, anglais et, vers la toute fin du siècle, allemands. C'est certainement les romanciers anglais comme Henry Fielding et Samuel Richardson qui influencent le plus la production romanesque française en important en France un roman vraisemblable et à saveur sentimentale et moralisante qui fera fureur.

Diderot en lecteur idéal de Richardson.

En 1762, Diderot fait paraître, dans leÌýJournal étranger, sonÌýɱô´Ç²µ±ð de Richardson, un texte qui, à travers une brûlante apologie de l'oeuvre du romancier anglais, se pose également en manifeste du genre. Diderot avait entrepris deux années auparavant la rédaction de son romanÌýLa Religieuse, qu'il mettra vingt ans à écrire. Il s'agit d'un roman épistolaire à la fois sentimental et anticlérical qui raconte les déboires d'une novice. L'écriture deÌýJacques le fataliste et son maître, quant à elle, s'étend à peu près entre 1765 et 1784, année de la mort de Diderot. Si l'ɱô´Ç²µ±ðÌýpermet d'éclairer, bien que très faiblement,ÌýLa Religieuse, on verra queÌýJacques le fatalisteÌýa été écrit sous une influence tout autre. Ce peu d'impact de la théorie du roman énoncée dans l'ɱô´Ç²µ±ð de RichardsonÌýsur les oeuvres de Diderot permet de considérer ce texte comme l'oeuvre d'un lecteur qui se distingue singulièrement du romancier, tout comme le critique desÌýSalonsÌýse distingue du philosophe et de l'encyclopédiste. Barbey d'Aurevilly écrira d'ailleurs au sujet de Diderot, qu'il déteste : « Richardson et son admirable livre passèrent, sans y laisser de trace, à travers cet esprit ouvert, cette bouche de Gargantua littéraire ».

Le terme de roman pose d'emblée problème pour Diderot lorsqu'il aborde l'oeuvre de Richardson :

Par un roman, on a entendu jusqu'à ce jour un tissu d'événements chimériques et frivoles, dont la lecture était dangereuse pour le goût et pour les moeurs. Je voudrais bien qu'on trouvât un autre nom pour les ouvrages de Richardson, qui élèvent l'esprit, qui touchent l'âme, qui respirent partout l'amour du bien, et qu'on appelle aussi des romans.

Cette distinction entre le roman « romanesque » et le roman « vraisemblable » existe dans la langue anglaise, avec les termes de « romance » et « novel ». C'est d'ailleurs au cours du XVIIIe siècle que le second terme supplantera le premier. Le fait que Diderot appelle de ses voeux un nouveau terme pour aborder l'oeuvre de Richardson témoigne de la profonde coupure qu'il existe pour lui entre les deux genres, mais aussi de sa conscience du discrédit qui subsiste à l'égard des « vieux » romans.

Un art de la vraisemblance.

Le « tissu d'événements chimériques et frivoles » qui caractérise le roman à l'ancienne devrait, selon Diderot, faire place à la vraisemblance romanesque, qualité qu'il loue chez Richardson :

Cet auteur ne fait point couler le sang le long des lambris ; il ne vous transporte point dans des contrées éloignées ; il ne vous expose point à être dévoré par des sauvages ; il ne se renferme point dans des lieux clandestins de débauche ; il ne se perd jamais dans les régions de la féerie. Le monde où nous vivons est le lieu de la scène ; le fond de son drame est vrai ; ses personnages ont toute la réalité possible ; ses caractères sont pris du milieu de la société ; ses incidents sont dans les moeurs de toutes les nations policées ; les passions qu'il peint sont telles que je les éprouve en moi ; ce sont les mêmes objets qui les émeuvent, elles ont l'énergie que je leur connais ; les traverses et les afflictions de ses personnages sont de la nature de celles qui me menacent sans cesse ; il me montre le cours général des choses qui m'environnent. Sans cet art, mon âme se pliant avec peine à des biais chimériques, l'illusion ne serait que momentanée et l'impression faible et passagère.

Écorchant au passage le Cleveland de Prévost et les romans libertins à la Crébillon fils, Diderot célèbre la vraisemblance de l'environnement et des sentiments décrits dans l'oeuvre du romancier anglais. Cette vraisemblance est pour Diderot la clé de l'illusion que doit créer le roman :

Sachez que c'est à cette multitude de petites choses que tient l'illusion : il y a bien de la difficulté à les imaginer ; il y en a bien encore à les rendre. Le geste est quelquefois aussi sublime que le mot ; et puis ce sont toutes ces vérités de détail qui préparent l'âme aux impressions fortes des grands événements.

Contrairement aux romans fantaisistes qui ne peuvent qu'inciter à la rêverie malsaine, le roman vraisemblable a un impact direct sur la vie et la moralité de ses lecteurs. Diderot se met en scène transformé par l'oeuvre de Richardson :

J'avais parcouru dans l'intervalle de quelques heures un grand nombre de situations, que la vie la plus longue offre à peine dans toute sa durée. J'avais entendu les vrais discours des passions ; j'avais vu les ressorts de l'intérêt et de l'amour-propre jouer en cent façons diverses ; j'étais devenu spectateur d'une multitude d'incidents, je sentais que j'avais acquis de l'expérience.

La lecture du roman donne de l'expérience au lecteur et le dote de discernement pour les actions qu'il posera dans sa vie :

Je connais la maison des Harlove comme la mienne ; la demeure de mon père ne m'est pas plus familière que celle de Grandisson. Je me suis fait une image des personnages que l'auteur a mis en scène ; leurs physionomies sont là : je les reconnais dans les rues, dans les places publiques, dans les maisons ; elles m'inspirent du penchant ou de l'aversion. Un des avantages de son travail, c'est qu'ayant embrassé un champ immense, il subsiste sans cesse sous mes yeux quelque portion de son tableau. Il est rare que j'aie trouvé six personnes rassemblées, sans leur attacher quelques-uns de ses noms. Il m'adresse aux honnêtes gens, il m'écarte des méchants ; il m'a appris à les reconnaître à des signes prompts et délicats. Il me guide quelquefois, sans que je m'en aperçoive.

Pour Diderot, les romans de Richardson deviennent une « pierre de touche » : il dit juger du goût et de la sensibilité morale des individus selon leur appréciation de Clarisse et jure avoir vu des familles séparées et des amitiés brisées, dont il cite des cas précis, par des désaccords profonds sur l'oeuvre de Richardson. Il va jusqu'à comparer l'oeuvre à l'évangile venu, comme on sait, séparer les hommes :

Alors, je comparais l'ouvrage de Richardson à un livre plus sacré encore, à un évangile apporté sur la terre pour séparer l'époux de l'épouse, le père du fils, la fille de la mère, le frère de la soeur ; et son travail rentrait ainsi dans la condition des êtres les plus parfaits de la nature. Tous sortis d'une main toute-puissante et d'une intelligence infiniment sage, il n'y en a aucun qui ne pèche par quelque endroit. Un bien présent peut être dans l'avenir la source d'un grand mal ; un mal, la source d'un grand bien.

Pour l'auteur deÌýPour une morale de l'athéisme, cet évangile laïque semble répondre à un désir de moralité en marge de l'Église. C'est la grande fonction qu'il attribuera au roman vraisemblable, et particulièrement à celui de Richardson, que d'inciter à la vertu et d'écarter du vice, le défendant ainsi des critiques d'immoralité généralement adressées au roman romanesque.

Le romancier en moraliste.

Diderot compare Richardson aux grands moralistes français, dévoilant une facette de sa vision du roman, du moins en tant que lecteur, celle de la morale faite action :

Tout ce que Montaigne, Charron, La Rochefoucauld et Nicole ont mis en maximes, Richardson l'a mis en action. Mais un homme d'esprit, qui lit avec réflexion les ouvrages de Richardson, refait la plupart des sentences des moralistes ; et avec toutes ces sentences il ne referait pas une page de Richardson.

La nuance est importante : alors qu'on peut reconstruire les maximes à partir du roman, le roman ne peut pas être la simple expression des maximes. Si avec toutes ces sentences on « ne referait pas une page de Richardson », c'est que le roman tient à autre chose, à une forme, et particulièrement à ses personnages :

Une maxime est une règle abstraite et générale de conduite dont on nous laisse l'application à faire. Elle n'imprime par elle-même aucune image sensible dans notre esprit : mais celui qui agit, on le voit, on se met à sa place ou à ses côtés, on se passionne pour ou contre lui ; on s'unit à son rôle, s'il est vertueux ; on s'en écarte avec indignation, s'il est injuste et vicieux. Qui est-ce que le caractère d'un Lovelace, d'un Tomlinson, n'a pas fait frémir ?

Les personnages vertueux, esquissés avec art, inspireraient donc la vertu, tandis que les vicieux peints comme tels susciteraient l'honnête indignation. Le roman, par sa vraisemblance et sa sensibilité, permet donc à l'homme sensible de devenir meilleur :

S'il importe aux hommes d'être persuadés qu'indépendamment de toute considération ultérieure à cette vie, nous n'avons rien de mieux à faire pour être heureux que d'être vertueux, quel service Richardson n'a-t-il pas rendu à l'espèce humaine ? Il n'a point démontré cette vérité ; mais il l'a fait sentir : à chaque ligne il fait préférer le sort de la vertu opprimée au sort du vice triomphant. Qui est-ce qui voudrait être Lovelace avec tous ses avantages ? Qui est-ce qui ne voudrait pas être Clarisse, malgré toutes ses infortunes ?

On entend ici la voix du Diderot moraliste, l'auteur duÌýPère de famille, celui qui écrivait de longues lettres aux jeunes filles dépravées pour tenter de les ramener sur le droit chemin. Mais le Diderot romancier, on le verra, est loin du moraliste, et on voit poindre, malgré les protestations de vertu, cette ambivalence chez le vertueux lecteur de Richardson : « J'ai crayonné dans mon exemplaire la cent vingt-quatrième lettre, qui est de Lovelace à son complice Léman, comme un morceau charmant : c'est là qu'on voit toute la folie, toute la gaieté, toute la ruse, tout l'esprit de ce personnage. On ne sait si l'on doit aimer ou détester ce démon ». Cette ambiguïté morale, qui est au coeur de l'esthétique diderotienne et qu'on verra à l'oeuvre dans ses romans, apparaît ici malgré les nombreuses protestations de vertu et toute l'importance accordée aux bonnes moeurs. La posture morale semble servir davantage à construire une image de lecteur et à faire l'apologie du romancier qu'elle ne permet de formuler un art du roman à proprement parler.

Si le roman tient à autre chose qu'aux maximes de moralité, c'est la notion de goût qu'il faudra retenir, en opposition à celle de morale. Diderot écrit :

Un homme qui a du goût ne prendra point une lettre de Mme Norton pour la lettre d'une des tantes de Clarisse, la lettre d'une tante pour celle d'une autre tante ou de Mme Howe, ni un billet de Mme Howe pour un billet de Mme Harlove, quoiqu'il arrive que ces personnages soient dans la même position, dans les mêmes sentiments, relativement au même objet. Dans ce livre immortel, comme dans la nature au printemps, on ne trouve point deux feuilles qui soient d'un même vert. Quelle immense variété de nuances ! S'il est difficile à celui qui lit de les saisir, combien n'a-t-il pas été difficile à l'auteur de les trouver et de les peindre !

Diderot réfléchit ici au style de l'auteur et à la difficulté de le rendre sensible aux « hommes de goût ». Les réflexions sur le style sont à peine esquissées dans l'ɱô´Ç²µ±ð, et c'est dans l'annexe au conte Les Deux amis de Bourbonne que Diderot développera davantage ce qui fait le style du roman, qu'il désigne par le terme de « conte historique ».

La voix du coin de l'âtre.

DansÌýLes Deux amis de Bourbonne, Diderot élabore une typologie du conte. Il y distingue le conte merveilleux (grandiose et invraisemblable), le conte plaisant (ni vrai ni mensonger, mais gai) et le conte historique, qui a droit au plus long développement et qui pourrait sans doute être désigné par le terme de « roman » si celui-ci n'était pas aussi problématique. Diderot décrit ainsi le conteur historique :

Celui-ci se propose de vous tromper; il est assis au coin de votre âtre; il a pour objet la vérité rigoureuse; il veut être cru; il veut intéresser, toucher, entraîner, émouvoir, faire frissonner la peau et couler les larmes; effet qu'on n'obtient point sans éloquence et sans poésie. Mais l'éloquence est une sorte de mensonge, et rien de plus contraire à l'illusion que la poésie; l'une et l'autre exagèrent, surfont, amplifient, inspirent la méfiance: comment s'y prendra donc ce conteur-ci pour vous tromper? Le voici. Il parsèmera son récit de petites circonstances si liées à la chose, de traits si simples, si naturels, et toutefois si difficiles à imaginer, que vous serez forcé de vous dire en vous-même: Ma foi, cela est vrai: on n'invente pas ces choses-là. C'est ainsi qu'il sauvera l'exagération de l'éloquence et de la poésie; que la vérité de la nature couvrira le prestige de l'art; et qu'il satisfera à deux conditions qui semblent contradictoires, d'être en même temps historien et poëte, véridique et menteur.

Sans amplifier son récit, le conteur historique suscitera l'émotion en faisant croire à son histoire, qu'il parsème d'une multitude de détails. On retrouve ici la notion de vraisemblance rendue possible par les détails, illustrée d'un exemple éloquent tiré d'un autre art :

Un peintre exécute sur la toile une tête. Toutes les formes en sont fortes, grandes et régulières; c'est l'ensemble le plus parfait et le plus rare. J'éprouve, en le considérant, du respect, de l'admiration, de l'effroi. J'en cherche le modèle dans la nature, et ne l'y trouve pas; en comparaison, tout y est faible, petit et mesquin; c'est une tête idéale; je le sens, je me le dis. Mais que l'artiste me fasse apercevoir au front de cette tête une cicatrice légère, une verrue à l'une de ses tempes, une coupure imperceptible à la lèvre inférieure; et, d'idéale qu'elle était, à l'instant la tête devient un portrait; une marque de petite vérole au coin de l'oeil ou à côté du nez, et ce visage de femme n'est plus celui de Vénus; c'est le portrait de quelqu'une de mes voisines. Je dirai donc à nos conteurs historiques: Vos figures sont belles, si vous voulez; mais il y manque la verrue à la tempe, la coupure à la lèvre, la marque de petite vérole à côté du nez, qui les rendraient vraies […]

C'est donc dans les détails qui rendent l'oeuvre vivante que tient l'art proprement romanesque du conte historique. Diderot reprendra d'ailleurs dans son Paradoxe sur le comédien l'image du conteur assis dans le coin de l'âtre pour l'opposer à la déclamation de textes dramatiques : « Croyez-vous que les scènes de Corneille, de Racine, de Voltaire, même de Shakespeare, puissent se débiter avec votre voix de conversation et le ton du coin de votre âtre? Pas plus que l'histoire du coin de votre âtre avec l'emphase et l'ouverture de bouche du théâtre ». Le roman, ou le conte historique, aurait donc sa voix propre, celle du « coin de l'âtre », qui diffère de celle du dramaturge et des conteurs merveilleux et plaisants.

Ceci n'est pas un roman.

Au début de « Ceci n'est pas un conte », Diderot écrit :

Lorsqu'on fait un conte, c'est à quelqu'un qui l'écoute; et pour peu que le conte dure, il est rare que le conteur ne soit pas interrompu quelquefois par son auditeur. Voilà pourquoi j'ai introduit dans le récit qu'on va lire, et qui n'est pas un conte, ou qui est un mauvais conte, si vous vous en doutez, un personnage qui fasse à peu près le rôle du lecteur; et je commence .

Ce conteur doublé d'un lecteur impatient rappelle en tous points le narrateur sans cesse interrompu par son lecteur de Jacques le Fataliste et son maître. Jacques a en effet peu du roman de l'époque et beaucoup du conte à la Diderot. L'auteur y transpose d'ailleurs un de ses contes, Madame de la Carlière, dans le récit que fait l'aubergiste de la vengeance de Madame de la Pommeraye . De ses contes, Diderot retient la pluralité des voix et des interprétations divergentes du récit.

Ce roman truffé de digressions a été inspiré non pas de l'oeuvre de Richardson, mais de celle d'un autre romancier anglais, Laurence Sterne. Dans une lettre à Sophie Volland, Diderot écrit, le 26 septembre 1762 : « Je suis enfermé depuis quelques jours dans la lecture du plus fou, du plus sage, du plus gai de tous les livres ». Ce livre, il ne le nommera que dans une lettre du 7 octobre 1762 : « Ce livre si fou, si sage et si gai est le Rabelais des Anglais. Il est intitulé La Vie, les Mémoires et les Opinions de Tristram Shandi. Il est impossible de vous en donner une autre idée que celle d'une satire universelle. M. Stern qui en est l'auteur est aussi un prêtre ». Diderot empruntera à Sterne, dans Jacques le fataliste, un certain nombre de détails diégétiques (le genou blessé de Jacques, sa certitude que tout est écrit sur le « grand rouleau », l'histoire de ses amours), mais aussi le ton ludique, le récit sans cesse différé, l'art de la digression et de la « satire universelle ». À la fin du roman, l'éditeur est mis en scène ajoutant quelques paragraphes manquants à son édition deÌýJacques le fatalisteÌý:

Voici le second paragraphe, copié de la vie de Tristram Shandy, à moins que l'entretien de Jacques le Fataliste et de son maître ne soit antérieur à cet ouvrage, et que le ministre Sterne ne soit le plagiaire, ce que je ne crois pas, mais par une estime toute particulière de M. Sterne, que je distingue de la plupart des littérateurs de sa nation, dont l'usage assez fréquent est de nous voler et de nous dire des injures.

La dette envers Sterne est donc explicitée, toujours avec le ton ironique qui caractérise la narration de Jacques. Sterne, en introduisant un narrateur porté sur la digression doublé d'un personnage de lecteur obstiné, semble inciter Diderot à puiser dans les oeuvres du passé pour retrouver et réintroduire le narrateur-bonimenteur de Rabelais et de Cervantès. L'auteur renoue ainsi avec la tradition du « roman d'aventures et de moeurs » dont Bakhtine fait remonter les origines à Pétrone et Apulée.

Au moment où paraît Jacques le Fataliste, dans les années 1780, le roman n'est plus le genre méprisé et menacé qu'il était dans la première moitié du siècle. Il est déjà un grand conquérant dont la vogue est incontestable. Diderot n'a donc plus à légitimer le roman et écrit plutôt contre la prolifération des sous-genres : roman moral, pastoral, exotique, sentimental, libertin… En retrouvant un type de roman oublié, Diderot s'oppose en quelque sorte au roman qui lui est contemporain, passant de l'influence autoritaire de Richardson à celle, moins revendiquée et plus marginale, de Sterne. La critique qu'il fait du roman contemporain n'est plus celle de l'ɱô´Ç²µ±ð. Il s'agit d'une critique proprement romanesque, d'une parodie des principaux effets du genre, dont celui qui consiste à prétendre ne pas écrire un roman : « Il est bien évident que je ne fais pas un roman, puisque je néglige ce qu'un romancier ne manquerait pas d'employer. Celui qui prendrait ce que j'écris pour la vérité serait peut-être moins dans l'erreur que celui qui le prendrait pour une fable ».

La répétition constante du refus du roman peut bien sûr être interprétée comme une parodie de ce dispositif bien connu du genre, mais le passage suivant renferme tout de même un indice sur ce que le narrateur entend par « roman » lorsqu'il se défend d'en faire un, c'est-à-dire notamment le recours romanesque à la coïncidence qui fait avancer le récit :

Vous allez croire, lecteur, que ce cheval est celui qu'on a volé au maître de Jacques : et vous vous tromperez. C'est ainsi que cela arriverait dans un roman, un peu plus tôt ou un peu plus tard, de cette manière ou autrement ; mais ceci n'est point un roman, je vous l'ai déjà dit, je crois, et je vous le répète encore.

Les coïncidences improbables pullulent dans les romans dits romanesques, et le narrateur va jusqu'à reprocher directement cette tare à Prévost :

J'aurais bien su appeler quelqu'un à son secours ; ce quelqu'un-là aurait été un soldat de sa compagnie : mais cela aurait pué le Cleveland à infecter. La vérité, la vérité ! — La vérité, me direz-vous, est souvent froide, commune et plate ; par exemple, votre dernier récit du pansement de Jacques est vrai, mais qu'y a-t-il d'intéressant ? Rien. — D'accord. — S'il faut être vrai, c'est comme Molière, Regnard, Richardson, Sedaine ; la vérité a ses côtés piquants, qu'on saisit quand on a du génie ; mais quand on en manque ? — Quand on en manque, il ne faut pas écrire.

La « vérité », ou le plat réalisme du récit, permet d'éviter les rebondissements romanesques traditionnels, mais au risque, faute de génie, d'ennuyer le lecteur. L'action débridée devient donc en quelque sorte le contraire de la « vérité », qui est parfois synonyme d'ennui :

Vous allez croire que cette petite armée tombera sur Jacques et son maître, qu'il y aura une action sanglante, des coups de bâton donnés, des coups de pistolet tirés ; et il ne tiendrait qu'à moi que tout cela n'arrivât ; mais adieu la vérité de l'histoire, adieu le récit des amours de Jacques. Nos deux voyageurs n'étaient point suivis : j'ignore ce qui se passa dans l'auberge après leur départ. Ils continuèrent leur route, allant toujours sans savoir où ils allaient, quoiqu'ils sussent à peu près où ils voulaient aller ; trompant l'ennui et la fatigue par le silence et le bavardage, comme c'est l'usage de ceux qui marchent, et quelquefois de ceux qui sont assis.

Le narrateur rejette la tentation de l'action et préfère faire déambuler ses personnages dans un ennui qui les pousse à la conversation, à la spontanéité du conte. Jacques est en effet un refus absolu de l'action et, malgré la frustration anticipée du lecteur, une apologie de la digression et de l'anecdote.ÌýLe narrateur-conteur tient un discours tout à fait différent de celui de l'ɱô´Ç²µ±ð de Richardson sur la question de la moralité, qu'il aborde ici sur un ton humoristique :

Comment un homme de sens, qui a des moeurs, qui se pique de philosophie, peut-il s'amuser à débiter des contes de cette obscénité ? — Premièrement, lecteur, ce ne sont pas des contes, c'est une histoire, et je ne me sens pas plus coupable, et peut être moins, quand j'écris les sottises de Jacques, que Suétone quand il nous transmet les débauches de Tibère. Cependant vous lisez Suétone, et vous ne lui faites aucun reproche. Pourquoi ne froncez-vous pas le sourcil à Catulle, à Martial, à Horace, à Juvénal, à Pétrone, à La Fontaine et à tant d'autres ? […] Vilains hypocrites, laissez-moi en repos. F..tez comme des ânes débâtés ; mais permettez-moi que je dise f..tre ; je vous passe l'action, passez-moi le mot. Vous prononcez hardiment tuer, voler, trahir, et l'autre vous ne l'oseriez qu'entre les dents ! Est-ce que moins vous exhalez de ces prétendues impuretés en paroles, plus il vous en reste dans la pensée ? […] Je vous entends encore, vous vous écriez : « Fi, le cynique ! Fi, l'impudent ! Fi, le sophiste !… » Courage, insultez bien un auteur estimable que vous avez sans cesse entre les mains, et dont je ne suis ici que le traducteur. La licence de son style m'est presque un garant de la pureté de ses moeurs […]

Contrairement à la pensée morale développée dans l'ɱô´Ç²µ±ð de Richardson, où la moralité du texte influence celle des lecteurs, et où inversement la moralité des lecteurs les pousse à reconnaître le grand texte, l'équation est ici permutée : la licence du style est garante des bonnes moeurs de l'auteur, et la morale du lecteur n'est qu'une hypocrisie. Tout se passe comme si, seulement quelques années après la rédaction de La Religieuse et de l'ɱô´Ç²µ±ð de Richardson, la moralité est devenue une grande farce dans la « satire universelle » de Jacques le fataliste.

Toutefois, malgré les grandes différences qu'il y a entre les deux romans qui encadrent l'écriture de l'ɱô´Ç²µ±ð de Richardson – La Religieuse et Jacques le fatalisteÌý– et malgré la contradiction des principes esquissés dans l'ɱô´Ç²µ±ð par l'auteur de Jacques, on ne peut pas parler d'une métamorphose totale dans sa conception du genre. En 1783, alors que Diderot copie et parfois récrit l'ensemble de son oeuvre pour Catherine II, il peaufine également La Religieuse pour la soumettre pour publication à la Correspondance littéraire. Il la décrit alors ainsi :

C'est la contrepartie de Jacques le fataliste. Il est rempli de tableaux pathétiques. Il est très intéressant, et tout l'intérêt est rassemblé sur le personnage qui parle. Je suis bien sûr qu'il affligera plus vos lecteurs que Jacques ne les a fait rire ; d'où il pourrait arriver qu'ils en désireront plus tôt la fin. Il est intituléÌýLa ReligieuseÌý; et je ne crois pas qu'on ait jamais écrit une plus effrayante satire des couvents.

Si Diderot voit sa Religieuse comme la « contrepartie » de Jacques, il semble voir les deux textes comme issus d'un même art du roman, avec une modulation de l'affect provoqué. Dans l'oeuvre dialogique de Denis Diderot,ÌýLa ReligieuseÌýetÌýJacques le fatalisteÌýne sont pas le fruit de deux esthétiques contraires, mais leurs différences permettent d'introduire une tension de plus dans cette oeuvre paradoxale, celle entre le rire et les larmes. L'art du roman de Diderot ne se retrouve donc ni entièrement dans le pompeuxÌýɱô´Ç²µ±ð de Richardson, ni dans l'insaisissable « anti-roman » qu'est Jacques le fataliste, mais bien dans le dialogisme qui s'instaure entre les différentes prises de position face à cet art. Comme la chorale des voix divergentes qui se fait entendre dans les romans et les contes philosophiques de Diderot, la polyphonie de ses discours sur le roman permet, non pas d'en dégager une idée fixe, mais de saisir la complexité du genre et la nécessité pour le romancier de le légitimer, le critiquer et le réinventer sans cesse.


Ouvrages cités :

Å’uvres de Diderot :

• DIDEROT, Denis.ÌýLes bijoux indiscrets, dans D. Diderot,ÌýContes et romansÌý(éd. Michel Delon), Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2004 [1748].
• ____.ÌýLettres à Sophie Volland, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1984 [1759-1769].
• ____.Ìýɱô´Ç²µ±ð de Richardson, dansÌýContes et romans, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2004 [1762].
• ____.ÌýLa Religieuse, dansÌýContes et romans, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2004 [1760].
• ____.ÌýJacques le fataliste et son maître, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973 [1765-1783 ?].
• ____.ÌýParadoxe sur le comédien, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994 [1770].
• ____.ÌýLes deux amis de Bourbonne, dansÌýContes et romans, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2004 [1770]
• ____.ÌýCorrespondance inédite, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1931.

Sur le roman :

• BARBEY D'AUREVILLY, Jules.ÌýGoethe et Diderot, Paris, Dentu, 1880.
• BAKTHINE, Mikhaïl.ÌýEsthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2006 [1978].
• CHARTIER, Roger.ÌýLectures et lecteurs dans la France d'Ancien Régime, Paris, Seuil, coll. « Univers historique », 1987.
• MILLET, Baudoin. « Novel et Romance : histoire d'un chassé-croisé générique », Cercles 16-2, 2006, p. 85-96.
• MAY, Georges.ÌýLe dilemme du roman au XVIIIe siècle. Étude sur les rapports du roman et de la critiqueÌý(1715-1761), New Haven, Yale University Press; Paris, Presses universitaires de France, 1963.
• POIRIER, Roger.ÌýLa bibliothèque universelle des romans. Rédacteurs, textes, public, Genève, Librarie Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire » vol. 158, 1977.

Ce dossier contient des citations d'essais de Diderot sur le roman (comme l'ɱô´Ç²µ±ð de RichardsonÌýet L'annexe auxÌýDeux amis de Bourbonne), mais aussi deÌýJacques le Fataliste, un roman qui parle sans cesse de lui-même.

Denis Diderot,Ìýɱô´Ç²µ±ð de Richardson, dansÌýContes et romans, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2004 [1762].

Denis Diderot,ÌýLes deux amis de Bourbonne, dansÌýContes et romans, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2004 [1770].

Denis Diderot,ÌýJacques le fataliste et son maître, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973 [1765-1783 ?].

« Par un roman, on a entendu jusqu'à ce jour un tissu d'événements chimériques et frivoles, dont la lecture était dangereuse pour le goût et pour les moeurs. Je voudrais bien qu'on trouvât un autre nom pour les ouvrages de Richardson, qui élèvent l'esprit, qui touchent l'âme, qui respirent partout l'amour du bien, et qu'on appelle aussi des romans. » p. 897.

« Tout ce que Montaigne, Charron, La Rochefoucauld et Nicole ont mis en maximes, Richardson l'a mis en action. Mais un homme d'esprit, qui lit avec réflexion les ouvrages de Richardson, refait la plupart des sentences des moralistes ; et avec toutes ces sentences il ne referait pas une page de Richardson. » p. 897.

« J'avais parcouru dans l'intervalle de quelques heures un grand nombre de situations, que la vie la plus longue offre à peine dans toute sa durée. J'avais entendu les vrais discours des passions ; j'avais vu les ressorts de l'intérêt et de l'amour-propre jouer en cent façons diverses ; j'étais devenu spectateur d'une multitude d'incidents, je sentais que j'avais acquis de l'expérience.
Cet auteur ne fait point couler le sang le long des lambris ; il ne vous transporte point dans des contrées éloignées ; il ne vous expose point à être dévoré par des sauvages ; il ne se renferme point dans des lieux clandestins de débauche ; il ne se perd jamais dans les régions de la féerie. Le monde où nous vivons est le lieu de la scène ; le fond de son drame est vrai ; ses personnages ont toute la réalité possible ; ses caractères sont pris du milieu de la société ; ses incidents sont dans les moeurs de toutes les nations policées ; les passions qu'il peint sont telles que je les éprouve en moi ; ce sont les mêmes objets qui les émeuvent, elles ont l'énergie que je leur connais ; les traverses et les afflictions de ses personnages sont de la nature de celles qui me menacent sans cesse ; il me montre le cours général des choses qui m'environnent. Sans cet art, mon âme se pliant avec peine à des biais chimériques, l'illusion ne serait que momentanée et l'impression faible et passagère. » p. 898.

« S'il importe aux hommes d'être persuadés qu'indépendamment de toute considération ultérieure à cette vie, nous n'avons rien de mieux à faire pour être heureux que d'être vertueux, quel service Richardson n'a-t-il pas rendu à l'espèce humaine ? Il n'a point démontré cette vérité ; mais il l'a fait sentir : à chaque ligne il fait préférer le sort de la vertu opprimée au sort du vice triomphant. Qui est-ce qui voudrait être Lovelace avec tous ses avantages ? Qui est-ce qui ne voudrait pas être Clarisse, malgré toutes ses infortunes ? » p. 899.

« Malheur à l'homme de génie qui franchit les barrières que l'usage et le temps ont prescrites aux productions des arts, et qui foule aux pieds le protocole et ses formules ! il s'écoulera de longues années après sa mort, avant que la justice qu'il mérite lui soit rendue. » p. 901.

« Chez un peuple entraîné par mille distractions, où le jour n'a pas assez de ses vingt-quatre heures pour les amusements dont il s'est accoutumé de les remplir, les livres de Richardson doivent paraître longs. C'est par la même raison que ce peuple n'a déjà plus d'opéra, et qu'incessamment on ne jouera sur ses autres théâtres que des scènes détachées de comédie et de tragédie. Mes chers concitoyens, si les romans de Richardson vous paraissent longs, que ne les abrégez-vous ? soyez conséquents. Vous n'allez guère à une tragédie que pour en voir le dernier acte. Sautez tout de suite aux vingt dernières pages de Clarisse. » p. 901.

« Les détails de Richardson déplaisent et doivent déplaire à un homme frivole et dissipé ; mais ce n'est pas pour cet homme-là qu'il écrivait ; c'est pour l'homme tranquille et solitaire, qui a connu la vanité du bruit et des amusements du monde, et qui aime à habiter l'ombre d'une retraite, et à s'attendrir utilement dans le silence. » p. 901.

« Ils sont communs, dites-vous ; c'est ce qu'on voit tous les jours ! Vous vous trompez ; c'est ce qui se passe tous les jours sous vos yeux, et que vous ne voyez jamais. Prenez-y garde ; vous faites le procès aux plus grands poëtes, sous le nom de Richardson. Vous avez vu cent fois le coucher du soleil et le lever des étoiles ; vous avez entendu la campagne retentir du chant éclatant des oiseaux ; mais qui de vous a senti que c'était le bruit du jour qui rendait le silence de la nuit plus touchant ? Eh bien ! il en est pour vous des phénomènes moraux ainsi que des phénomènes physiques : les éclats des passions ont souvent frappé vos oreilles ; mais vous êtes bien loin de connaître tout ce qu'il y a de secrets dans leurs accents et dans leurs expressions. Il n'y en a aucune qui n'ait sa physionomie ; toutes ces physionomies se succèdent sur un visage, sans qu'il cesse d'être le même ; et l'art du grand poëte et du grand peintre est de vous montrer une circonstance fugitive qui vous avait échappé. » p. 901-902.

« Une idée qui m'est venue quelquefois en rêvant aux ouvrages de Richardson, c'est que j'avais acheté un vieux château ; qu'en visitant un jour ses appartements, j'avais aperçu dans un angle une armoire qu'on n'avait pas ouverte depuis longtemps, et que, l'ayant enfoncée, j'y avais trouvé pêle-mêle les lettres de Clarisse et de Paméla. Après en avoir lu quelques-unes, avec quel empressement ne les aurais-je pas arrangées par ordre de dates ! Quel chagrin n'aurais-je pas ressenti, s'il y avait eu quelque lacune entre elles ! Croit-on que j'eusse souffert qu'une main téméraire (j'ai presque dit sacrilège) en eût supprimé une ligne ? » p. 902.

« Un des avantages de son travail, c'est qu'ayant embrassé un champ immense, il subsiste sans cesse sous mes yeux quelque portion de son tableau. Il est rare que j'aie trouvé six personnes rassemblées, sans leur attacher quelques-uns de ses noms. Il m'adresse aux honnêtes gens, il m'écarte des méchants ; il m'a appris à les reconnaître à des signes prompts et délicats. Il me guide quelquefois, sans que je m'en aperçoive. » p. 904.

« Un homme qui a du goût ne prendra point une lettre de Mme Norton pour la lettre d'une des tantes de Clarisse, la lettre d'une tante pour celle d'une autre tante ou de Mme Howe, ni un billet de Mme Howe pour un billet de Mme Harlove, quoiqu'il arrive que ces personnages soient dans la même position, dans les mêmes sentiments, relativement au même objet. Dans ce livre immortel, comme dans la nature au printemps, on ne trouve point deux feuilles qui soient d'un même vert. Quelle immense variété de nuances ! S'il est difficile à celui qui lit de les saisir, combien n'a-t-il pas été difficile à l'auteur de les trouver et de les peindre ! » p. 905

« Ô Richardson ! j'oserai dire que l'histoire la plus vraie est pleine de mensonges, et que ton roman est plein de vérités. L'histoire peint quelques individus ; tu peins l'espèce humaine : l'histoire attribue à quelques individus ce qu'ils n'ont ni dit, ni fait ; tout ce que tu attribues à l'homme, il l'a dit et fait : l'histoire n'embrasse qu'une portion de la durée, qu'un point de la surface du globe ; tu as embrassé tous les lieux et tous les temps. Le coeur humain, qui a été, est et sera toujours le même, est le modèle d'après lequel tu copies. Si l'on appliquait au meilleur historien une critique sévère, y en a-t-il aucun qui la soutînt comme toi ? Sous ce point de vue, j'oserai dire que souvent l'histoire est un mauvais roman ; et que le roman, comme tu l'as fait, est une bonne histoire. Ô peintre de la nature ! c'est toi qui ne mens jamais. » p. 905.

« Un jour, une femme d'un goût et d'une sensibilité peu commune, fortement préoccupée de l'histoire de Grandisson qu'elle venait de lire, dit à un de ses amis qui partait pour Londres : ‘Je vous prie de voir de ma part miss Émilie, M. Belford, et surtout miss Howe, si elle vit encore.' » p. 907.

« J'ai crayonné dans mon exemplaire la cent vingt-quatrième lettre, qui est de Lovelace à son complice Léman, comme un morceau charmant : c'est là qu'on voit toute la folie, toute la gaieté, toute la ruse, tout l'esprit de ce personnage. On ne sait si l'on doit aimer ou détester ce démon. » p. 909.

« Le génie de Richardson a étouffé ce que j'en avais. Ses fantômes errent sans cesse dans mon imagination ; si je veux écrire, j'entends la plainte de Clémentine ; l'ombre de Clarisse m'apparaît ; je vois marcher devant moi Grandisson ; Lovelace me trouble, et la plume s'échappe de mes doigts. Et vous, spectres plus doux, Émilie, Charlotte, Paméla, chère miss Howe, tandis que je converse avec vous, les années du travail et de la moisson des lauriers se passent ; et je m'avance vers le dernier terme, sans rien tenter qui puisse me recommander aussi au temps à venir. » p. 911.

« Et puis, il y a trois sortes de contes... Il y en a bien davantage, me direz-vous... À la bonne heure; mais je distingue le conte à la manière d'Homère, de Virgile, du Tasse, et je l'appelle le conte merveilleux. La nature y est exagérée; la vérité y est hypothétique: et si le conteur a bien gardé le module qu'il a choisi, si tout répond à ce module, et dans les actions, et dans les discours, il a obtenu le degré de perfection que le genre de son ouvrage comportait, et vous n'avez rien de plus à lui demander. En entrant dans son poëme, vous mettez le pied dans une terre inconnue, où rien ne se passe comme dans celle que vous habitez, mais où tout se fait en grand comme les choses se font autour de vous en petit.

Il y a le conte plaisant à la façon de La Fontaine, de Vergier, de l'Arioste, d'Hamilton, où le conteur ne se propose ni l'imitation de la nature, ni la vérité, ni l'illusion; il s'élance dans les espaces imaginaires. Dites à celui-ci: Soyez gai, ingénieux, varié, original, même extravagant, j'y consens; mais séduisez-moi par les détails; que le charme de la forme me dérobe toujours l'invraisemblance du fond: et si ce conteur fait ce que vous exigez ici, il a tout fait.

Il y a enfin le conte historique, tel qu'il est écrit dans les Nouvelles de Scarron, de Cervantes, de Marmontel...

—Au diable le conte et le conteur historiques! c'est un menteur plat et froid...

—Oui, s'il ne sait pas son métier. Celui-ci se propose de vous tromper; il est assis au coin de votre âtre; il a pour objet la vérité rigoureuse; il veut être cru; il veut intéresser, toucher, entraîner, émouvoir, faire frissonner la peau et couler les larmes; effet qu'on n'obtient point sans éloquence et sans poésie. Mais l'éloquence est une sorte de mensonge, et rien de plus contraire à l'illusion que la poésie; l'une et l'autre exagèrent, surfont, amplifient, inspirent la méfiance: comment s'y prendra donc ce conteur-ci pour vous tromper? Le voici. Il parsèmera son récit de petites circonstances si liées à la chose, de traits si simples, si naturels, et toutefois si difficiles à imaginer, que vous serez forcé de vous dire en vous-même: Ma foi, cela est vrai: on n'invente pas ces choses-là. C'est ainsi qu'il sauvera l'exagération de l'éloquence et de la poésie; que la vérité de la nature couvrira le prestige de l'art; et qu'il satisfera à deux conditions qui semblent contradictoires, d'être en même temps historien et poëte, véridique et menteur.

Un exemple emprunté d'un autre art rendra peut-être plus sensible ce que je veux vous dire. Un peintre exécute sur la toile une tête. Toutes les formes en sont fortes, grandes et régulières; c'est l'ensemble le plus parfait et le plus rare. J'éprouve, en le considérant, du respect, de l'admiration, de l'effroi. J'en cherche le modèle dans la nature, et ne l'y trouve pas; en comparaison, tout y est faible, petit et mesquin; c'est une tête idéale; je le sens, je me le dis. Mais que l'artiste me fasse apercevoir au front de cette tête une cicatrice légère, une verrue à l'une de ses tempes, une coupure imperceptible à la lèvre inférieure; et, d'idéale qu'elle était, à l'instant la tête devient un portrait; une marque de petite vérole au coin de l'oeil ou à côté du nez, et ce visage de femme n'est plus celui de Vénus; c'est le portrait de quelqu'une de mes voisines. Je dirai donc à nos conteurs historiques: Vos figures sont belles, si vous voulez; mais il y manque la verrue à la tempe, la coupure à la lèvre, la marque de petite vérole à côté du nez, qui les rendraient vraies; […] »

p. 448-450.

« Tandis que Jacques vide à terre sa gourde, son maître regarde à sa montre, ouvre sa tabatière, et se dispose à continuer l'histoire de ses amours. Et moi, lecteur, je suis tenté de lui fermer la bouche en lui montrant de loin ou un vieux militaire sur son cheval, le dos voûté, et s'acheminant à grands pas ; ou une jeune paysanne en petit chapeau de paille, en cotillons rouges, faisant son chemin à pied ou sur un âne. Et pourquoi le vieux militaire ne serait-il pas ou le capitaine de Jacques ou le camarade de son capitaine ? – Mais il est mort. – Vous le croyez ?... Pourquoi la jeune paysanne ne serait-elle pas ou la dame Suzon, ou la dame Marguerite, ou l'hôtesse du Grand-Cerf, ou la mère Jeanne, ou même Denise, sa fille ? Un faiseur de roman n'y manquerait pas ; mais je n'aime pas les romans, à moins que ce ne soient ceux de Richardson. » p. 278.

« Vous allez croire que cette petite armée tombera sur Jacques et son maître, qu'il y aura une action sanglante, des coups de bâton donnés, des coups de pistolet tirés ; et il ne tiendrait qu'à moi que tout cela n'arrivât ; mais adieu la vérité de l'histoire, adieu le récit des amours de Jacques. Nos deux voyageurs n'étaient point suivis : j'ignore ce qui se passa dans l'auberge après leur départ. Ils continuèrent leur route, allant toujours sans savoir où ils allaient, quoiqu'ils sussent à peu près où ils voulaient aller ; trompant l'ennui et la fatigue par le silence et le bavardage, comme c'est l'usage de ceux qui marchent, et quelquefois de ceux qui sont assis. » p. 46-47.
« Il est bien évident que je ne fais pas un roman, puisque je néglige ce qu'un romancier ne manquerait pas d'employer. Celui qui prendrait ce que j'écris pour la vérité serait peut-être moins dans l'erreur que celui qui le prendrait pour une fable ». p. 47.

« Vous allez croire, lecteur, que ce cheval est celui qu'on a volé au maître de Jacques : et vous vous tromperez. C'est ainsi que cela arriverait dans un roman, un peu plus tôt ou un peu plus tard, de cette manière ou autrement ; mais ceci n'est point un roman, je vous l'ai déjà dit, je crois, et je vous le répète encore ». p. 74.

« J'aurais bien su appeler quelqu'un à son secours ; ce quelqu'un-là aurait été un soldat de sa compagnie : mais cela aurait pué le Cleveland à infecter. La vérité, la vérité ! — La vérité, me direz-vous, est souvent froide, commune et plate ; par exemple, votre dernier récit du pansement de Jacques est vrai, mais qu'y a-t-il d'intéressant ? Rien. — D'accord. — S'il faut être vrai, c'est comme Molière, Regnard, Richardson, Sedaine ; la vérité a ses côtés piquants, qu'on saisit quand on a du génie ; mais quand on en manque ? — Quand on en manque, il ne faut pas écrire ». p. 71.

« Comment un homme de sens, qui a des moeurs, qui se pique de philosophie, peut-il s'amuser à débiter des contes de cette obscénité ? — Premièrement, lecteur, ce ne sont pas des contes, c'est une histoire, et je ne me sens pas plus coupable, et peut être moins, quand j'écris les sottises de Jacques, que Suétone quand il nous transmet les débauches de Tibère. Cependant vous lisez Suétone, et vous ne lui faites aucun reproche. Pourquoi ne froncez-vous pas le sourcil à Catulle, à Martial, à Horace, à Juvénal, à Pétrone, à La Fontaine et à tant d'autres ? […] Vilains hypocrites, laissez-moi en repos. F..tez comme des ânes débâtés ; mais permettez-moi que je dise f..tre ; je vous passe l'action, passez-moi le mot. Vous prononcez hardiment tuer, voler, trahir, et l'autre vous ne l'oseriez qu'entre les dents ! Est-ce que moins vous exhalez de ces prétendues impuretés en paroles, plus il vous en reste dans la pensée ? […] Je vous entends encore, vous vous écriez : « Fi, le cynique ! Fi, l'impudent ! Fi, le sophiste !… » Courage, insultez bien un auteur estimable que vous avez sans cesse entre les mains, et dont je ne suis ici que le traducteur. La licence de son style m'est presque un garant de la pureté de ses moeurs […] » p. 260.

« Je vous entends, lecteur ; voilà, dites-vous, le vrai dénouement du Bourru bienfaisant. Je le pense. J'aurais introduit dans cette pièce, si j'en avais été l'auteur, un personnage qu'on aurait pris pour épisodique, et qui ne l'aurait point été. […] Et le dénouement de cette pièce agréable n'aurait pas été une répétition générale, avec toute la famille en corps, de ce qu'il a fait auparavant avec chacun d'eux en particulier ? — Vous avez raison : Et si je rencontre jamais M. Goldoni, je lui réciterai la scène de l'auberge. — Et vous ferez bien ; il est plus habile homme qu'il ne faut pour en tirer bon parti. » p. 138-139.

« Notre hôtesse, vous narrez assez bien ; mais vous n'êtes pas encore profonde dans l'art dramatique. Si vous vouliez que cette jeune fille intéressât, il fallait lui donner de la franchise, et nous la montrer victime innocente et forcée de sa mère et de La Pommeraye, il fallait que les traitements les plus cruels l'entraînassent, malgré qu'elle en eût, à concourir à une suite de forfaits continus pendant une année ; il fallait préparer ainsi le raccommodement de cette femme avec son mari. Quand on introduit un personnage sur la scène, il faut que son rôle soit un : or je vous demanderai, notre charmante hôtesse, si la fille qui complote avec deux scélérates est bien la femme suppliante que nous avons vue aux pieds de son mari ? Vous avez péché contre les règles d'Aristote, d'Horace, de Vida et de Le Bossu ». p. 196.

« Jacques, en déshabillant son maître, lui dit : Monsieur, aimez-vous les tableaux ?
LE MAITRE Oui, mais en récit ; car en couleur et sur la toile, quoique j'en juge aussi décidément qu'un amateur, je t'avouerai que je n'y entends rien du tout […] Raconte-moi ton tableau, et sois bref, car je tombe de sommeil.
JACQUES Placez-vous devant la fontaine des Innocents ou proche la porte Saint-Denis ; ce sont deux accessoires qui enrichiront la composition […] Voyez au milieu de la rue un fiacre, la soupente cassée, et renversé sur le côté. […]Un moine et deux filles en sont sortis. Le moine s'enfuit à toutes jambes. Le cocher se hâte de descendre de son siège. Un caniche du fiacre s'est mis à la poursuite du moine, et l'a saisi par sa jaquette ; le moine fait tous ses efforts pour se débarrasser du chien. Une des filles, débraillée, la gorge découverte, se tient les côtés à force de rire. L'autre fille, qui s'est fait une bosse au front, est appuyée contre la portière, et se presse la tête à deux mains. Cependant la populace s'est attroupée, les polissons accourent et poussent des cris, les marchands et les marchandes ont bordé le seuil de leurs boutiques, et d'autres spectateurs sont à leurs fenêtres.
LE MAITRE Comment diable ! Jacques, ta composition est bien ordonnée, riche, plaisante, variée et pleine de mouvement. À notre retour à Paris, porte ce sujet à Fragonard ; et tu verras ce qu'il en saura faire.
JACQUES Après ce que vous m'avez confessé de vos lumières en peinture, je puis accepter votre éloge sans baisser les yeux ». p. 233.

« JACQUES Si c'est votre avis, reprenez l'histoire du père ; mais plus de portraits, mon maître ; je hais les portraits à la mort.
LE MAITRE Et pourquoi haïssez-vous les portraits ?
JACQUES C'est qu'ils ressemblent si peu, que, si par hasard on vient à rencontrer les originaux, on ne les reconnaît pas. Racontez-moi les faits, rendez-moi fidèlement les propos, et je saurai bientôt à quel homme j'ai affaire. Un mot, un geste m'en ont quelquefois plus appris que le bavardage de toute une ville ». p. 300-301.

« JACQUES […] J'aimerais mieux que mille légions de diables me restassent dans le corps, que d'en boire une goutte, bénite ou non bénite. Est-ce que vous ne vous êtes pas aperçu que j'étais hydrophobe ?…
Ah ! hydrophobe ? Jacques a dit hydrophobe ?… Non, lecteur, non ; je confesse que le mot n'est pas de lui. Mais avec cette sévérité de critique-là, je vous défie de lire une scène de comédie ou de tragédie, un seul dialogue, quelque bien qu'il soit fait, sans surprendre le mot de l'auteur dans la bouche de son personnage. Jacques a dit : « Monsieur, est-ce que vous ne vous êtes pas encore aperçu qu'à la vue de l'eau, la rage me prend ?… » Eh bien ? en disant autrement que lui, j'ai été moins vrai, mais plus court ». p. 310-311.

« Voici le second paragraphe, copié de la vie de Tristram Shandy, à moins que l'entretien de Jacques le Fataliste et de son maître ne soit antérieur à cet ouvrage, et que le ministre Sterne ne soit le plagiaire, ce que je ne crois pas, mais par une estime toute particulière de M. Sterne, que je distingue de la plupart des littérateurs de sa nation, dont l'usage assez fréquent est de nous voler et de nous dire des injures ». p. 327.